Равенство государства и нации в русской имперской архитектуре воплотилось в памятниках позднего неоклассицизма Карло Росси. После поездки и учебы за границей (особенно в Италии) молодой Росси в 1805г. принимает предложение о реконструкции Адмиралтейской набережной. Проект так и не был осуществлен, и рисунки Росси исчезли; но в его пояснительной записке есть отрывок: “Размеры предложенного мною проекта превзойдут принятые римлянами для их сооружений. Действительно, почему мы должны бояться сравнения с ними в великолепии? Следует понимать это слово не как богатство орнамента, а скорее как величие форм, благородство пропорций и основательность. Этот памятник должен быть вечным”4. Национальное величие России утверждается здесь сравнением с сердцем западной, римской культуры.

Росси был одним из последних замечательных представителей петербургского неоклассицизма Как и повсюду в Европе, понятие доминирующей архитектурной системы, основанной на классических законах, тяготело к идеям местной истории, воплощенным в архитектурном стиле. Вместо универсалий русские интеллектуалы эпохи романтизма, как и европейские представители романтизма, возвеличивали местное, национально специфическое5. Хотя и продолжали чтить классические модели, особенно в программах образовательных учреждений, раздавались настойчивые требования о принятии новых архитектурных и декоративных форм, более требовательных к функционированию окружения, что развивало эклектический подход, в основе которого было обращение к национальному характеру и его культурному
наследию.

Тем не менее, изучающие русскую архитектуру вначале часто приписывали отечественные традиции зодчества различным иностранным производным, что проявляется в импрессионистских обобщениях учащегося Московского дворцового архитектурного училища Алексея Мартынова в его публичной лекции в 1837 г.6  Однако предположения и неточности Мартынова и других менее важны, чем их попытка воскресить культурное наследие, которое так долго оставалось невидимым. В 1837 г. петербургская Художественная газета высказывала сожаление о том, что русские академики все еще увлечены памятниками античности в ущерб пониманию русской архитектуры и ее отношению к архитектуре других культур: “Было бы желательно, если бы наши архитекторы также обратили свое внимание на сооружения разных времен и вкусов, разбросанных в наших провинциях”7. Статья, опубликованная там же в 1840 г., утверждала: “Каждый климат, каждый народ, каждый возраст обладает особым стилем, который соответствует особым потребностям или удовлетворяет особые цели”8. Для растущего числа интеллигенции народ был единственной подлинной основой современной национальной культуры.

Это многогранная тема для русской и европейской истории. Действительно, она связана с превращением истории в академическую дисциплину9. Обращение к истории в формировании чувства национального самосознания привело к возникновению направлений историзма и эклектизма в архитектуре10.

Однако в результате любопытной инверсии логики к постклассическому, эклектическому периоду по определению недоставало своего собственного стиля. Заимствование орнаментальных мотивов из других, зачастую экзотических культур, сосуществовало с попытками воссоздания “национальных” стилей, берущих начало от обновленного признания средневековой (в России допетровской) культуры. Таким образом, понимание архитектурной формы все больше увязывалось с интерпретациями истории в литературе.

Одним из первых писателей, рассмотревших культурную значимость историзма, был Виктор Гюго в “Соборе Парижской Богоматери”, опубликованном в 1831 г. В его “Пояснении к уточненному изданию (1832)” содержатся комментарии как об упадке современной архитектуры, так и о необходимости сохранения исторических зданий до наступления более ценного периода в архитектуре: “В ожидании новых памятников давайте законсервируем старые. Если можно, давайте вдохновлять в нации любовь к национальной архитектуре. Это, провозглашает автор, является одной из главных целей книги”11.

Гюго проецирует как сожаление об утрате власти средневековой архитектуры и чувство превосходства в способности писателя контролировать восприятие подлинного и мнимого в архитектуре. И даже больше, писатель XIX в. обладает властью, по предположению Гюго, преобразить национальную историю из камней древних памятников. Две первые главы третьей книги о Нотр Даме посвящены кладке истории в архитектуре, сначала самого собора, а затем города, каким он видится с собора. В обоих случаях Гюго описывает богатство времени и строения, а затем он утверждает, что величайшие характеристики церкви и города были утрачены до полного пренебрежения и равнодушия, так же как архитектуру сместили с центральной роли в человеческом сознании.

Комментарии Гюго об архитектуре полемичны, спорны и страстно увязаны с целью сохранения, которое ему представляется способом сохранения народом правды о себе13. Писатель придает значение немым историческим сооружениям в просвещенный век и в то же самое время использует архитектуру как символическую структуру для означивания в своей собственной работе. Хотя популярность “Собора” уменьшилась в этом веке, его повсюду читали в XIX в. Можно предположить, что книга была очень известна, особенно в 1830-е русской литературной элите, которая жадно читала французские романы14.

Это было время, когда ведущие русские писатели начали совершать набеги на архитектуру, трактуя ее как историческую хронику. Профессиональные литераторы и писатели, такие как любитель архитектуры Н. Гоголь и получивший техническое образование Ф. Достоевский, должны были создать самое резкое русское толкование середины XIX в. Одновременно в условиях городского развития архитектурный стиль большого количества зданий сводился к украшению фасадов стилизацией исторических декоративных мотивов. Когда стали достаточно робко развиваться капиталистическое общество и экономика, основанная скорее на индивидуальной, чем государственной инициативе, вкусы архитектора и заказчика формировались в условиях нового грамотного осознания возможного разнообразия характерных стилей.

Таким образом, приступая к рассмотрению темы историзма в архитектуре XIX в., мы сталкиваемся с парадоксом: с одной стороны, представляется, что историчные архитектурные стили выражают и воплощают национальный образ, который ipso facto находится в периоде до эпохи Просвещения, средневековом как во Франции, Англии, Германии, так и России. Но если миссия архитектуры заключается в пробуждении исторических ассоциаций, содержимое декоративного образа должно наполняться не архитекторами, а писателем, идеологом, историком. В крайнем случае, строительный фасад становится текстом, чье изображение превосходит архитектурную ясность, единство и даже практичность.

В историзме триумф печатного слова над архитектурой завершен в тот самый момент, когда архитектура заставляет копировать свое особое догутенберговое прошлое. (В России книги стали печатать в начале второй половины XVI в., однако часто высказывается мнение, что средневековая ментальность преобладала до времени Петра 1).

В важном примере - очерке о современной архитектуре, вышедшем в 1836 г., Гоголь пишет о разделении общественного и эстетического сознания в новую эпоху: “Век наш так мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать все ничтожным”15.

Гоголь продолжает с исключительно архитектурной проницательностью, которая дисперсна, энциклопедична и, возможно, тривиальна. В отличие от универсального закона неоклассицизма он призывает к приятной взору городской архитектуре, основанной на всех стилях: “Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое” (51). Функция подменяется созданием эстетического ландшафта города для просвещения и восторга его жителей.

О человеке, способном создать этот новый ландшафт, Гоголь пишет: “Архитектор-творец “должен иметь глубокое познание во всех родах зодчества. Он менее всего должен пренебрегать .вкусом тех народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказываем презрение (...). Но для того чтобы изучить в идее, нужно быть ему гением и поэтом”” (57).

Романтический взгляд Гоголя на творческого архитектора кажется далеким от русской , практики, но его предвидение готической архитектуры разделялось многими русскими критиками и архитекторами, включая Александра Брюллова, единственного из современных архитекторов, чью работу Гоголь ценил (61). Хотя во время правления Екатерины Великой в России расцвела форма псевдоготической архитектуры, постклассическое возрождение готики стало не только широко использоваться, но оно появилось как противоядие неоклассицизму. Действительно, готическое возрождение можно рассматривать как первое развитие стиля после неоклассицизма, имеющее основание считаться эстетически и исторически значимым. Для историзма XIX в. готическое возрождение также служило стимулом новой интерпретации средневековой русской архитектуры.

того, Кюстин рассматривал строительство Петербурга как оправданное историей и ожидающее ее: “В других местах великие города строят в память о великих событиях прошлого. Или, если города создаются с помощью обстоятельств и истории, без малейшего видимого участия человеческого расчета, Санкт-Петербург, с его величием и необозримостью, является трофеем, возвышенным русскими до их грядущей власти; надежда, производящая такие усилия, кажется мне величественной! Никогда со времен Вавилонской башни вера народа в свою судьбу не вырывала из земли ничего чудеснее Санкт-Петербурга. То, что он был принят историей, делает созданное человеком наследие этой честолюбивой страны действительно поразительным” (267-68).

Сравнение с Иерусалимским храмом особенно удачно в связи с мотивом Сиона в средневековой русской культуре и архитектуре, а также в следующем труде самого Достоевского. Однако более любопытной частью предыдущего отрывка является мнение о Петербурге, как о городе, готовящемуся к созданию истории и принятом ею. В этой схеме существуют два уровня истории: всеобщая история установленной цивилизации и культуры и история России, существующая в непрочной связи с первой.

Кюстин, как Достоевский, видит историческое значение в камнях Петербурга. Рассуждая об отталкивающей форме Михайловского замка, в котором в 1801 г. был убит император Павел, Кюстин отмечает в девятом письме: “Если люди в России молчат, то камни говорят и говорят жалобно. Я не удивлен, что русские боятся своих старых памятников и избегают их: они свидетели истории, которую русские предпочитают забыть” (269). Однако не было фактически ни одного “старого памятника” в Петербурге: Михайловский замок, например, был завершен менее чем за сорок лет до путешествия Кюстина21. Кроме того, из последующих частей повествования Кюстина, особенно о Москве, ясно, что многое из далекого, бурного архитектурного прошлого России действительно сохранилось.

В отчете Кюстина особое значение “истории” можно найти только в контексте, как в предыдущем описании недавней политической истории царского режима. В том же смысле, несомненно, Достоевский советует своим читателям размышлять об истории своего города, чья имперская архитектура, несмотря на недавнее происхождение, может определяться как исторический текст, начатый Петром и расшифровываемый современным жителем или приезжим. Однако Кюстин также описывает великую проницательность Петра, чья осязаемая форма берет начало из многих зарубежных источников, как агрессия направлена на запад (“против Европы город ... для господства над миром”). Даже в своем подходе к интеграции с Европой, даже с ее новым западным капиталом Россия потенциально враждебна и отчуждена.

Рассуждения Кюстина усложняются, когда он приезжает в Москву и начинает длинный, намеренно противоречивый диалог о судьбе России, представленной, прежде всего, архитектурой Кремля и другими памятниками. Парадоксально, но это делает именно Кюстин, а не Достоевский, который читает средневековую русскую архитектуру как Гюго прочитал Париж XV в. Однако-это тема новой статьи. Каким бы ни было очарование Москвой, в конце контрапункт Кюстина и Достоевского в 1847 г. показывает, что Петербург является первым “историческим” городом современной России, архитектура которого раскрывает цели и развитие по направлению к понятию национальности. Достоевский понимал, что существование России как великой нации, а отсюда ее культурное и политическое самосознание зависело от поворота Петра на запад22. Это может объяснить недостаточное “прочтение” русским писателем русской архитектуры, колоритной и вдохновляющей для такого иностранного путешественника, как Кюстин, но слабо связанной, как тогда казалось, с судьбой России.