Философ Ален (Эмиль Шартье) написал о том, как он читал и перечитывал некоторые книги: Стендаля, Диккенса, Бальзака... Мы перечитываем книгу потому, что испытываем ностальгию по времени, которое провели с ней, по приснившейся временной структуре, в которую она нас втянула. Ален любил предустановленную стилем гармонию между огромными диккенсовскими конструкциями и населяющими их героями. "Я всегда читал и перечитывал Диккенса без малейшей усталости. У меня было чувство, что я узнаю нечто новое, важное. С тех пор, как я выучился находить свои мысли в романах, я стал серьезно относиться к Диккенсу: расположенные по порядку, этажи его произведений повторяли, как мне казалось, устройство человека. Он, на мой взгляд, единственный, кто предлагает мне не выдуманные им мысли, а мои собственные, касаясь их дыханием хаоса и творчества. Мне трудно не назвать его последователем Платона: уж очень выразительны его восхождения и спуски, колорит чистилища ("Лавка древностей"), замечательная по плотности связь между героями и домами".

Этот пассаж, открывающий работу "Читая Диккенса", послужит мне путеводной нитью. "Этажи" Гоголя чудесным образом соответствуют устройству человека, у Толстого я нахожу свои мысли, отмеченные прикосновением "хаоса и творчества". Солженицын хотел бы быть платоником, и на свой лад им является -в "Раковом корпусе", "В круге первом" и даже в "Архипелаге". В его произведениях есть тот самый "колорит чистилища": они омрачены схождением в Ад и озарены тайными восхождениями души. Это справедливо и по отношению к "Колесу", но лишь отчасти. "Колесо" катится вниз, втягивает в свою колею, из нее не выбраться, не отступить. Нельзя повернуть назад, увидеть детство Благодарева, помолвку Воротынцева. Ибо главное не там, а в неотвратимом приближении утраты - оно и называется "Историей России".

Солженицын как-то сказал, что его творчество делится на два "сизифовых камня". Первый - говорить правду о стране лжи, исторгнуть вопль из уст ГУЛАГа, открыть миру маленького трудягу Ивана Денисовича, смиренную Матрену. Здесь все окрашено платонизмом, все выстроено по вертикальной оси и подчинено поэтике вертикали; в "нижний мир" добровольного и принудительного рабства заглядывают видения Света и Вечности. Кажется, торжествует "раб-судья", но это лишь видимость, феномен, тень на стене Пещеры. Впрочем, именно это и отличает Солженицына от Шаламова и Зиновьева. Мир Зиновьева совершенно плоский, в нем царит горизонтальность лагеря. Гомункулусы корчатся в лабиринте крысиной норы, откуда можно выйти только через издевательский крематорий - с собственной погребальной урной под мышкой. У Шаламова (великого Шаламова!) лагерь всасывает людей, как водоворот, и они опускаются все ниже и ниже. Под одной западней нравственного падения открывается другая, и так до бесконечности - вот образ низвержения в бездну. У Солженицына, напротив, преобладает восхождение, поэтика Башни, потаенного видения. К этому прибавляется диалектика свободного диалога, где каждый пытается разделить с другим пространство свободы. Тайное общение душ, направленное к восхождению, одерживает победу над силой тяготения.

Второй "сизифов камень" Солженицына - "Р-17" (так на шифрованном языке он именовал свой исторический роман). Цель этого исторического "охвата" -рассказать о том, когда, как, почему Россия сошла с рельсов своей "естественной" истории. Солженицынская поэтика полностью меняется. В первой редакции "Августа Четырнадцатого" еще различима прежняя поэтика восхождения. Хотя Самсонов "теряет необходимые слова", он возвышается духовно. Поражение и самоубийство превращают его в "семипудового Агнца". Атмосфера повествования - сражение, где ярость огня неистова; на этом фоне бич Божий хлещет человека, избранных Богом просеивают сквозь сито. Но поэтика вертикали в сильнейшей сцене убийства Столыпина оборачивается насмешкой: террорист, подобно акробату, карабкается по шесту под самый купол цирка, но не "возносится", а втягивает Россию в пропасть; он лезет вверх, как безумец, который вскоре рухнет с высоты, и падение его будет ужасно.

В следующих "узлах" организующее видение мира пропадает. В "Октябре Шестнадцатого" ритм повествования замедлен до предела: фронт застыл, рассказ вязнет в грязи и завершается странным эпизодом - исповедью Зины, любовницы писателя Ковынева. Она предпочла свободную страсть заботам о больном младенце. Ребенок умер; она исповедуется, зайдя в церковь случайно. Эта сцена символична с нескольких точек зрения. Зина согрешила не из любви к греху, а по упущению. Ее скорбь может утихнуть только в таинстве покаяния. Так происходит и с Россией. Но пойдем дальше: ранее Солженицын видел, что мир сакрален, пропитан скрытой святостью. Теперь он пуст, предан во власть безумия; нетронутым остался лишь островок храма, прибежище святости ныне - в еще не оскверненной церковной ограде. "Узел" завершается видением Варсонофьева (к этому мудрецу обращаются ищущие истины молодые люди). "Тщетно ты хочешь понять", - говорит голос во сне, однако в человеке все еще покоится нечто божественное ("В каждом спрятано более значительное таинство, нежели мы думаем").

Основное затруднение при переводе "Красного колеса" - передача лексики. Роман поражает необычайными сгустками энергии, лексических странностей. Пристрастие Солженицына к толковому словарю В.И. Даля хорошо известно, а составленный им "Словарь языкового расширения" кажется производным от "Даля". Эти сгустки языка бросают текст в крутые повороты, магнетизируют его, влекут прочь от документального реализма, к некоей средневековой мистерии. Быть может, это наиболее мощный объединяющий элемент книги, хотя подчас он оборачивается насмешкой, так как сгустки языковой энергии остаются сами по себе, и никакая новая сила не вливается в исторические события.

Впоследствии ученые проанализируют каждый из написанных Солженицыным портретов и сравнят их с источниками. Но некоторые размышления напрашиваются уже сейчас. Исторический Милюков, лидер кадетской партии, менее отвратителен и карикатурен, чем его образ в "Красном колесе". Впрочем, и в романе он порой выглядит стоиком, но в целом, как большинство актеров от политики, грешит - из любви к "исторической фразе" и кривлянью на "подмостках Истории". Написав ноту союзникам о задачах войны, Милюков, кажется, победил пораженцев. Он шепчет по-французски: "J'ai trop vaincu"79. Он представляет себе будущего историка, который оценивает его дела. Он рисуется, принимает античные позы. Глядя на бушующую улицу из окна, у которого некогда стоял Панин, министр Екатерины Второй, Милюков думает: под окнами кипит Ахеронт...

Троцкий, чей портрет работы Солженицына тем интереснее, что его писал "нетроцкист", тоже примеряет маску Наполеона: "Столетия смотрят на вас!" Все играют свои роли, никто не реагирует на историю непосредственно. Будущее предсказуемо, как пятый акт трагедии.

Шульгин, Корнилов (реальные исторические лица) и Воротынцев (рупор авторских идей, появляющийся в самых ранних, еще гулаговских, драматургических набросках Солженицына) -все они хотят Вождя. Но вождя нет! "Нет человека, достойного диктатуры", - думает Шульгин (речь идет о предполагаемом диктаторе в Румынии). "И все же, если еще сегодня возникла бы сильная власть - быть может, удалось бы спасти Россию. А может быть, и нет..."

Иначе говоря, действующие лица знают, что твердая воля спасла бы Россию, но все парализованы. Паралич сковывает и личные судьбы, и судьбу страны. Поражение признают все, и Воротынцев подводит итог: "Боже мой, что делается! - помрачились разумом!"

Так набирает обороты огненное, гибельное, красное колесо... Да, ему сопротивляется тонкий слой людей. Риторике вождей противостоит взвешенная мудрость народа. "Из свиной щетины колечка не свяжешь", "Одной рукой узла не развяжешь", "Не рой другому яму, сам в нее попадешь". Назовем это первой линией обороны. В "Августе Четырнадцатого" народный герой -Арсений Благодарев; он сопровождает "витязя" Воротынцева, но часто лучше понимает жизнь, чем этот офицер Генерального штаба. В "Апреле Семнадцатого" эта роль выпадает Федору Горовому-ловкому, живому парню со звучным голосом. Однополчане выбирают его делегатом в Петроградский Совет. Он спотыкается на незнакомых словах в речах ораторов и немедленно переводит их на ясный и простой язык: "Демократия - это их новый порядок, как сейчас, никто не управляет; пролетариат-тот, кто руками работает, ну вот как ты, первый бондарь в округе; программа - это то, что у партии в голове для работы".

Этот философ-бондарь пришел на смену Сологдину из "Круга первого" (тот "переводил" на русский все заимствованные слова). Горовой внимательно слушает Гучкова и ворчит: "Ты нам про будущее говори". Это типичный солженицынский герой: плебей, расторопный, никакой показухи, все для дела... Нечто связывает этих героев, которых я бы охотно назвал "солженицынскими Сократами". Некрасивые, мудрые, точные - как Сократ.

И вдруг, неожиданно -среди этих Сократов -Ленин! Ольда Ан-дозерская слушает его речь, произнесенную с балкона особняка Матильды Кшесинской, реквизированного большевиками: он "засвистел Соловьем-разбойником, этим свистом срывая фиговые листочки". Ольге он не нравится, но от его слов "хоть дохнуло чем-то грозно-настоящим". Она сравнивает его не с Сократом, а с Маратом:"... и Марат был не краше". Хоть кто-то не хитрит! Бандит, но не шулер...

Ольга, молодая преподавательница истории и убежденная монархистка, прочла Ипполита Тэна, и с особенным вниманием те страницы его "Истории революции", где говорится о новой роли "улицы". В "Апреле Семнадцатого" улица становится действующим лицом истории, уличные сцены занимают сотни страниц. В самом начале Вера Воротынцева еще может убеждать себя, что Революция превратила Петербург в гигантскую агору, в "Северные Афины". Но очень быстро атомы общества разлетаются в стороны и собираются вновь -теперь они будут творить историю. Перед нами уже не Афины, а кипящий Париж. Если авторское повествование дробится до такой степени, это значит, что внешняя история распалась на молекулы. В рассказе и на улицах -одно "беспорядочное бегство"...

Любопытный эпизод - "вознесение" Воротынцева над толпой - привносит в текст совершенно исключительную ноту. Героя заставляют идти в первомайской колонне. Он стыдится самого себя, и вдруг - "он ощутил словно бы освобождение от собственного тела; этот жалкий силуэт был не он, он повис в воздухе чуть повыше и парил над пьяной улицей...". Эта крошечная сцена, словно заимствованная из Шагала, - попытка катарсиса, освобождения...