Поэтому правомерным кажется предположение о воздействии не только факта распадения системы на противопоставленные подсистемы (4), но и факта наличия пограничных феноменов и той или другой формы их "выпадения из системы" - на глубинную структуру поэтического текста. Так, Пастернак два центральных женских персонажа в своем романе рассылает в противоположные стороны - на Дальний Восток и в Париж, а судьбу доктора Живаго мы можем рассматривать как фокусировку темы не-эмиграции. Неслучайность этого ясна и из того, что "смерть доктора Живаго" приурочена к августу 1929 года, т.е. совпадает с переломным моментом русской литературной жизни - кампанией против Пильняка и других советских писателей (5), с запретом, налагаемым на миграцию поэтического текста (другими словами, доктор Живаго "не может жить" в условиях не-миграции текстов).

Замечательный пример воздействия "фактора эмиграции" дает и другой пример из Пастернака - эволюция одной из центральных в его творчестве тем: темы отцовства, детства и семьи. Б.Пастернак начинает настойчиво акцентировать роль "отца" и "семьи" для формирования собственного художественного облика в середине 1920-х гг., после 1923 г. - т.е. после возвращения из Берлина. Это подчеркивание становится тем активнее, чем "беззаконнее" и "ирреальнее" становится само упоминание заграницы и эмиграции. Не менее интересным является то, что хронологически это совпадает с обнажением "еврейских" корней рода - со стороны отца поэта, художника Л.О.Пастернака, и обнажение этих корней происходит в форме сообщения (по разным каналам) генеалогической версии о происхождении от Абарбанеля. Как говорил Тынянов, "родословные интересны не потому, что верны, а именно потому, что задуманы так, как нужно времени" (6). Но драматическая судьба Абарбанелей, - в той степени, в какой она могла быть известна и близка Пастернакам в 20-е и 30-е гг., - эмиграция, разрыв фамильных связей, трагические попытки их восстановления(7) - преломилась, по-видимому, в высказываниях позднего Б.Пастернака о "христианстве" и "иудействе". Можно выдвинуть предположение, что вся тема "христианства", так поразившие современников заявления Бориса Пастернака "антииудейского" содержания, - представляют собой рефлекс факта "эмиграции отца (семьи) " - факта, который одновременно влечет акцентировку "иудаистских" высказываний на одном (отцовском) полюсе и является источником "христианских" - на другом (8).

Когда мы говорим о системных отношениях метропольной и эмигрантской подсистем и их взаимодействии, мы подразумеваем не просто случаи синхронного совпадения, цитации или стилистической переклички. Релевантными представляются точки несовпадения и попеременного доминирования, ступенчатой смены доминирующих конструктивных принципов в обеих подсистемах. Наиболее выпукло это проявилось в неожиданном опережении программных установок эмиграции по отношению к выдвижению тождественных норм в метрополии. Так, известное выступление П.Н.Милюкова (1930), выдвинувшее "здоровый реализм" в противовес "декадентству", можно расценивать как аналог лозунгу "социалистического реализма". Недавняя работа Дж.Смита иллюстрирует аналогичное опережение антиэксперименталистской установки в области версификации: процесс вытеснения неклассических стиховых размеров из версификационного репертуара эмигрантской поэзии предвосхищает параллельный процесс в советской стиховой продукции (9). С этим необходимо сопоставить противоположные тенденции 50-60-х годов, когда, наоборот, экспериментально отмеченные тексты, созданные в метрополии, должны были эмигрировать, чтобы проникнуть в печать.

Само собой разумеется, что этим представление об эмиграции в целом как общекультурном эксперименте, об экспериментальной природе эмигрантской русской культуры, не подрывается, а уточняется. Ясно, что и антиэксперименталистские установки конца 20-х годов - такой же ответ на прокламирование "изобретения" в метропольной литературной жизни, как культивирование эксперименталистского культурного наследия в эмиграции - реакция на фиксацию литературных норм "реализма" в советской литературе 30-50-х годов.

Здесь "лапы" совместимы с "кошачьими", но гротескны по отношению к "птичьим" (вместо: "лапки"). Сходно и во второй строке: "писк" совместим с "нежный", а "рев" - несовместим, но инерция первой строки заставляет приурочить и здесь атрибут к обоим существительным, создавая оксюморонный контекст. Стихи 3-4 основаны на пересечении рядов смежных семантических микрокомпонентов: 1) связь по смежности "гроба" и "виселицы"; 2) метафорическое сближение "рта" и "трапа"; 3) открытый рот трапа - динамизирует момент "приглашения" (завлекания, заманчивой беседы) ; 4) он же - по смежности - фиксирует момент "повышенности"; 5) в "продолговатом гробе" подчеркнута сема "вытянутости по вертикали", т.е. возникает возможность интерпретации "продолговатого гроба" как висящего на виселице; 6) но сам по себе "гроб" служит метафорическим обозначением черных фраков или смокингов гостей на адском балу; 7) при этом гроб и виселица обнаруживают связь между собой не только на основе метонимических отношений ("смерть"), но и на основе узуально-метафорического сходства по признаку "незаполненности", "пустоты" - "беседующий" гроб ничем не заполнен, а на виселице никто не висит (рот открыт у трапа) либо на ней висит (пустой) гроб.

Сходен с нормами пастернаковской лирики 1910-1920-х гг. прием развернутого семантического обыгрывания фонетической связи слов и фрагментов слов: так, в разбираемом стихотворении танцующие гости-"яды" сближены с "я" и с "адом", ад - с радостью, дождь (падающий, "как убитый из окна") - со стеклянным домом. Ср. также адресацию "Возвращения в ад" Лотреамону, функционально равнозначную,"посвящению Лермонтову" "Сестры моей жизни".

В ряде других текстов Поплавского легко опознать устойчивые пастернаковские бытовые реалии, фабульные ходы, пейзажные куски - но данные в сопровождении "сюрреалистических" выводов. Конечно, Пастернак - не единственный "источник" Поплавского и не самый влиятельный; мало того - парижская школа в гораздо меньшей степени ориентировалась на Пастернака, чем пражская. Но существенным представляется тот факт, что в условиях 30-х годов - в момент когда сам Пастернак и русская литература в обеих подсистемах прокламируют антиэкспериментальные установки - Пастернак, по-видимому, является единственным связующим звеном между молодой эмигрантской поэзией и культурой русского футуризма.

Возьмем для сравнения текст, относящийся к новейшему периоду эмигрантской поэзии :

    БЕЛЫМ ПО БЕЛОМУ

    Зима пришла в суровости,

    А принесла снежновости.

    Все поле снегом замело,

    Белым-бело, мелым-мело.

    На поле снеголым-голо

    И над укрытой тропкою,

    Над стежкой неприметною

    Снегладкою, сугробкою,

    Почти что беспредметною

    Туды-сюды, сюды-туды

    Бегут снегалочьи следы,

    Как зимниероглифы,

    Снегипетские мифы.

    В лесу дубы немногие

    Снеголые, снежногие.

    Висят на каждой елочке

    Снегвоздики, снеголочки.

    И снеголовая сосна

    Стоит прямее дротика.

    Сугробовая тишина.

    Снеграфика. Снеготика.

Поскольку нам дан ключ, заставляющий искать двойную отгадку за каждой загадкой, становится ясно, что и

14 В лесу дубы немногие

означает не только то, что в "белом" лесу "мало дубов", но и то, что ноги их - "немы", т.е. прилагательное распадается на семы 'немота' и 'движения ног' - ср. "беспредметное" движение в ст. 10. Но отсюда вытекает, что, соответственно, двояким образом может быть интерпретировано и явление рифмы:

15 Снеголые, снежногие,

где снежногие (как снеж + ногие) образуют с нем + ногие тавтологическую рифму. Однако, поскольку и снежногие, и немногие обладают и иным членением, перед нами не тавтологическая, а омофонная рифма. Таким образом, ду-функциональность в этом тексте распространена и на рифму (13). Возьмем еще пример:

20 Сугробовая тишина.

Здесь использован устойчивый фразеологизм "гробовая тишина" - по примеру ст. 8, где гробовое отождествляется с сугробом, и в сугроб отделяется первый слог (су-) и подвергается семантизации по связи с сугубый (т.е. 'двойной'). При этом появляется ситуация двуакцентности в слове, таким образом, что в обоих (равновероятных) случаях акценты совпадают с иктами :

сугробовая тишина (т.е.'вдвойне гробовая')

сугробовая тишина (т.е. 'тишина сугробов)

В последнем, 21-м стихе

    Снеграфика. Снеготика.

оба слова подготовлены проведенной по тексту активизацией "лейтмотивного" (пограничного) в составных словах с первым компонентом "снег-". Но если готика контрастно соотносится с 'новизной', то "снеграфика" - и с 'новизной', и с колористическим парадоксом данного текста. Теперь становится ясной функция "следов" черного в предыдущих стихах ('графичность снега'). Вместе с тем выясняется мотивировка определения "стежек" как беспредметных. "Белым по белому" - это вариация на "Черный" и "Белый" квадраты Малевича. В стихотворении о снеге открывается второй пласт - тема "новизны поэтического языка". Тема эта проводится путем использования подвижности морфологических границ внутри слова. Смыслы слова колеблются, но в определенных, фиксированных, "графически" четких границах.

Автор стихотворения - представитель "второй эмиграции" Николай Моршен (14). Ясно, что ключ к пониманию "Белым по белому" лежит в футуристической практике. Поэтому приобретает значение то обстоятельство, что традиция русского футуризма "воскресает" внутри эмигрантской литературы и что Моршен не "вывез" футуризм из России, а "открыл" его, уже имея за собой продолжительный опыт "самостоятельного эмигрантского" поэтического творчества. Тем интереснее путь, которым Моршен пришел к этому "открытию".

В свою очередь "строгие романы" переадресуют нас в прошлое столетие - к времяпрепровождению Натальи Павловны в Графе Нулине:

    Она сидит перед окном.

    Пред ней открыт четвертый том

    Сентиментального романа :

    Любовь Элизы и Армана,

    Иль переписка двух семей.

    Роман классический, старинный,

    Отменно длинный, длинный, длинный,

    Нравоучительный и чинный,

    Без романтических затей.

Показательно "неприятие" Пушкина "парижской нотой". Поплавский писал: "Пушкин дитя Екатерининской эпохи, максимального совершенства он достиг в ироническом жанре (Евгений Онегин) . Для русской же души все серьезно, комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду ... Пушкин гораздо проще России.

    "Белеет парус одинокий

    В тумане моря голубом..."

А рядом Граф Нулин и любовь к Парни!

Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца твоего!" (18). В "новых стихах" Моршена эмигрантская поэзия выдвинула экспериментальное начало. Словесный эксперимент, заумь были поставлены как программное требование :

    На человеческий язык

    Речь духа переводит лира,

    На недоумь - звериный рык,

    На заумь - СОТВОРЕНЬЕ МИРА. (19)

    В начале слово было там:

    СЕЗАМ.

    Крутой замес бродил в сезаме,

    Змеясь, жило в нем словопламя,

    Формировался звукоряд

    И проявлялись звукосвойства:

    СЕЗАМ

    A3 ЕСМЬ

    A3 Е=МС2

    Сезаумь, откройся. (20)

Интересно, что к апологии зауми Моршен пришел от позднего Пастернака. Но зато "заумь" открыла ему и фундаментальные особенности ранней пастернаковской поэтики, естественно вписывающейся в контекст русского футуризма (вопреки попыткам позднего Пастернака эту связь закамуфлировать), - игру на различии кодов внутри поэтического текста и внутри стихового слова, построение текста как перевода, сличения потенциальных, реализуемых лишь отчасти компонентов слова.

Законы литературной эволюции в условиях расколотости литературы на "метропольную" и "эмигрантскую" подсистемы работают в сильно осложненной, но и в более эксплицированной форме. Борьба "подсистем", возможность кочевания литературного текста из подсистемы в подсистему при остром драматизме самого момента пересечения границ, несовпадение функций одного и того же литературного явления и закрепление противоположных функций за ним внутри каждой из них, реставрация несовпадающих традиций и выделение несовпадающих конструктивных принципов в одних и тех же поэтических школах, выбираемых как образец, - превращают изучение разных форм "диалога" между подсистемами в неотложную научную задачу.