В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик Вяч. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ. В этом отношении характерно высказывание Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: „Почитай". Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: „нет, это написал наш сосед". Я говорю: „тогда это абсолютно неинтересное стихотворение". – „Но он специально так пишет". – „Тогда интересно"». Проект Пригова – стать «великим» поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов по определению быть не может, потому что все уже сказано и можно только повторять и варьировать прежнюю литературу. Стать «великим поэтом» для концептуалистов – равносильно тому, чтобы создать имидж такового.

Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. Вяч. Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением Котлована А.Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем Падеж В.Сорокина.

Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика Булатова Горизонт, предпринятый Б.Гройсом: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле».

А вот образец ностальгического соц-арта: «Какими аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется с вывески „Министерство лесного хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки».

Постмодернистская чувствительность. Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности». (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».

Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители.

Шизоанализ. Теоретики студенческих волнений 60–70-х и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.

Так ущербность героя Школы для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.

Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у нас в голове. Называют такой язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим реализмом» (О.Дарк). Соколов считает это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».

С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина.

Жизнь как она есть, ирония, «пастиш». Частный случай разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, постоянно пользуется В.Сорокин. Как правило, его произведения строятся по одной схеме. Текст начинается как провокация: морализирование пенсионера по поводу брошенного на улицу хлеба (Сердца четырех), картины «тургеневской» усадьбы (Роман), но вдруг повествование резко меняется: внезапно происходит прорыв в нечто ужасное, страшное, или в крайнем случае «телесное», что и есть, по Сорокину, «жизнь как она есть». Так, в рассказе Деловое предложение комсомольское собрание заканчивается тем, что двое комсомольцев, оставшись одни, нежно целуются, оказавшись гомосексуалистами.

В произведениях посмодернистов пародия приобретает иное обличье и выполняет иную функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч.Дженкс говорит о «двойном кодировании», под которым понимает присущее постмодернизму пародийное сопоставление двух (или более) «текстуальных миров». Это специфическое свойство пародии получило название «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация. По мнению А.Гульельми, пастиш – одновременно и фантазия, и пародия, либо автопародия. Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.

Любопытно, что уже Э.Хемингуэй «удовольствие от текста» делает одним из главных приемов своей прозы. Причем, его метод даже шире бартовской концепции и помимо эстетического удовольствия от игры с именами собственными, с благозвучнейшими георафическими названиями, блюдами евпропейской кухни, марками вин и т.д., предлагает читателю «жизненное» удовольствие. Герои Хемингуэя как бы делятся удовольствием, которое они получают от жизни. Впрочем, уже И.Тургенев, у которого Хемингуэй, по его сосбтвенному признанию (Праздник, который всегда с тобой), во всю использует прямую зависимость правды изображения от удовольствия, которое испытывают его герои, проживая в дворянской усадьбе, на свежем воздухе, среди лесов и полей.

Растворение характера в романе, новый биографизм. Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе.

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов – элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии – от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона – все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера – это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений В.Розанова до «черного реализма» Г.Миллера).