I. Средние века. В самом начале IX в. Турский собор постановил переводить на Ф. язык некоторые церковные книги. Было ли это постановление тогда же приведено в исполнение — неизвестно, но от конца IX в. до нас дошла хвалебная песня (sequence) св. Евлалии, мощи которой только что были открыты. Начиная с Χ в. известно уже несколько стихотворных житий святых и духовно-нравственных наставительных сочинений. Таковы: жития св. Лежэ, св. Алексея, св. Григория, св. Брандана, житие св. Николая, написанное Васом, перевод Песни Песней, наставление (Comput) Филиппа де Тана и стихотворные проповеди — стихи о Страшном суде, "Спор души и тела" и пр. Ф. литература в своем национально-художественном значении начинается, однако, с того времени, когда впервые были записаны или литературно обработаны эпические сказания романского населения франкской монархии. Ф. эпические песни по поводу особенно поражавших народное воображение событий возникали почти тотчас же, не отставая от самых событий. Известие о подобных песнях в IX в. находится в житии св. Фарона, составленном его преемником Хильдегарием; здесь приведены в латинском переводе первые и последние стихи песни о победе короля Хлотаря II над саксами.

Средневековые рукописи сохранили Ф. национальный эпос, литературно обработанный, в поэмах XI и XII вв. Они носят название chansons de geste (дословно — песни о деяниях; geste — лат. gesta). Самое старое событие, память о котором сохранили ch. de g., восходит ко времени Меровингов: песня, названная Floovant, рассказывает о ссоре Дагоберта с его отцом, Хлотарем II. Остальные ch. de g. воспевают Каролингов. Среди целого ряда эпических общих мест, вымышленных рассказов и сказочных сюжетов в них можно узнать исторические события. В песне "Charles Mainet" отразилась борьба Карла Мартелла с его братьями Рагинфредом и Хильперихом, в песне "Renaut de Montoban" — его война с Одоном из Масконии (оба события относятся к 718 г.). "Les Narbonnais" и "Moniage Guillaume" вспоминают битву под Нарбонной при том же Карле Мартелле (737). В "Ogier le Danois" сохранилась память о том, как Антарий проводил вдову Карломана к Дезидерию в Верону (771—774). Песни о Роланде и о Guiteclin воспевают битву с басками в Ронсевальском ущелье, закончившую поход Карла Великого в Испанию, и начавшуюся тогда же войну с саксами (778). Коронование Карла также послужило темой для ch. de g. События, упоминаемые в других песнях, доходят до середины Χ в. Уже в средние века была сделана попытка внести порядок в огромное эпическое достояние ch. de g. Они были распределены на geste du roi, geste Garin и geste de Doon. В первый цикл вошли песни, в которых главную роль играет император Карл (при этом Карл Великий слился с Карлом Мартеллом и Карлом Лысым). Таковы песня о Роланде, песня о паломничестве Карла Великого, "Саксонцы" (Les Saisnes), "Фьерабрас", "Аспремон" и др. Первые две из названных ch. de g., дошедшие в текстах XI в., проникнуты грозным героизмом; в них чувствуется первое дуновение национального самосознания. Любовь к "сладостной Франции" руководит действием. Все остальные ch. de g. отражают уже эпоху крестовых походов. Враги Франции в них оказываются неверными сарацинами; все войны ведутся во имя веры. Это католическое наслоение привело к тому, что ch. de g. начинают даже как бы служить интересам церкви. "Фьерабрас" был сочинен для того, чтобы объяснить появление святых реликвий в монастыре св. Дениса. Крестовые походы, видоизменившие ch. de g., вызвали и специальные песни: об Антиохии, о взятии Иерусалима, о пленных (les caitifs). Geste Garin также занята подвигами против неверных Guillaume d'Orang или Court Nez (вероятно, Вильгельма, графа Тулузского, в конце VIII в. спасшего южную Францию от сарацин). Особый характер носит Geste Doon. Ее называют также феодальной эпопеей; она изображает борьбу королевской власти с восстающими вассалами. Это эпопея предателей. Сюда относятся "Ogier le Danois", "Renaut de Montauban", "Huon de Bordeaux" и др. Песни такого рода должны были нравиться в период упадка королевской власти. На рубеже между XII и XIII вв. ch. de g. выходят из моды. Такие труверы, как Жан Бодель, Аденэ, Рэмбер и др., напрасно стараются вложит в них новую жизнь. Появляются пародии на ch. de g. ("Le Siege de Neuville" и др.). Некогда, во время пира или чтобы разогнать скуку больного или путника, жонглер пел под аккомпанемент своей скрипки (vielle) отрывки из ch. de g., теперь от него требуют другого.

(продолжение)

Поэзия труверов приучила к психологической вдумчивости и к личным поэтическим исканиям. На почве ее народился особый класс мастеров литературного дела. Рядом с этим возник и рыцарский идеал. Более утонченный вкус общества не удовлетворялся более чисто воинским содержанием ch. de g. Кроме доблести, верности сюзерену и покорности церкви стали требовать от героя еще куртуазности, т. е. светскости и возвышенности чувств. Герой должен был обладать и известным образованием. Так как наука о куртуазности сосредоточивалась в поэзии, куртуазный герой не должен был чуждаться и ее. Сообразно этим требованиям изменился и женский идеал. Женщина стала царить; она явилась судьей мужских достоинств и источником всех благородных порывов. В любви к даме проявляется куртуазность. Кто не любит и не служит даме, тот жалкий виллан (vilain). Этот новый рыцарский идеал проведен с особой силой в романах Кретьена де Труа, также принадлежавшего к кружку Марии Шампанской. Роман, как особый вид поэтического творчества, не был скован установившейся традицией, подобно ch. de g. В нем было больше простора для введения куртуазных эпизодов. В основе его лежали преимущественно любовные сюжеты. Отдельные подробности рассказа могли подвергаться разносторонней обработке без нарушения основной схемы. Сюжеты рыцарских романов были в высшей степени разнообразны. В значительной степени их доставляла классическая древность и поздняя греческая письменность. Для королевы Алиеноры каким-то неизвестным поэтом пересказана была в стихах "Энеида" (гот. d'Eneas). Другой поэт из западной Франции переделал "Фиваиду" Стация, под названием "Estoire de Thebes". Особенный успех имели в средние века "Троянские деяния" и Псевдокаллисфенова книга об Александре Македонском. Эта последняя, переведенная в IV в. Юлием Валерием на латынь, легла в основу полуфранцузской, полупровансальской поэмы Альберика еще в конце XI в. За ней следовал целый ряд "Александрий", облетевших весь образованный мир и имеющих длинную международную литературную историю. В средневековой Франции в ходу были две "Александрии": короткая, так называемая "десятистопная Александрия" и роман об Александре, огромная компиляция, принадлежащая перу целого ряда поэтов: какому-то Симону, Александру из Бернэ, Эсташу и др. Роман об Александре написан двенадцатистопным стихом, получившим отсюда название "александрийского". "Троянские деяния", где рассказывается о падении Трои, послужили сюжетом норманнскому поэту Бенуа де Сэнт Мору. Здесь, как и в "Александрии", ничего греческого уже не осталось. Действующие лица изображены совершенно так, как будто бы дело шло о баронах тогдашней Франции. Эта черта еще усиливается в "романах с приключениями" (romans d'aventures). Так называются романы, главное содержание которых составляют приключения двух любящих, разъединенных превратностями судьбы и в конце романа вновь отыскивающих друг друга. Эта тема, излюбленная в греческих романах, привилась и во Франции. Ей посвящен прелестный рассказ неизвестного поэта из Пикардии об Окассэне и Николетте, написанный искусно чередующимися стихами и прозой. Несколько раньше та же тема изложена была в различных редакциях двумя неизвестными поэтами в форме романа: "Floir et Blancheflor". Сюда же относятся первый роман Готье из Арраса "Eracle", анонимные романы "Guillaume de Palerme", "Escouffle", "Amadas et Idoine" и др. Классические имена встречаются и в других романах, построенных уже на так называемых бродячих темах, встречающиеся в повествовательном достоянии всего человечества. Так, античный сказочный сюжет о Психее лег в основу одного из лучших романов с приключениями: "Parténopeus de Blois". Этот роман служит продолжением романам Гюона де Ротланда "Ipomédony" и "Protesilausy".

(продолжение)

Теория куртуазности высказывалась и отвлеченно в аллегорических поэмах. Аллегоризм был обычной формой средневековых духовно-нравственных наставлений. Древний "Физиолог", переведенный несколько раз и на французский, получал все усиливающееся аллегорически-наставительное толкование. Ришар Фурниваль обратил мораль физиолога на любовные вопросы; так возник Bestiaire d'amour. В аллегорическом смысле понималось и Овидиевское "Искусство любви", переведенное еще Кретьеном де Труа и переделанное Жаком из Амьена, под названием "Clef d'amour". Бог любви был понят как олицетворение и изображен сюзереном всех влюбленных. Он живет в своем замке; ему служат олицетворения куртуазных добродетелей. На таком представлении основаны две небольшие поэмы: "Fabliau du dieu d'amour" и "Vénus la déesse d'amour". Оно проскальзывает и в упомянутой книге Андрея Капелана. Аллегория всего легче укладывается в форму сновидения. Этот прием усвоил себе Рауль де Удан в двух аллегорически-наставительных романах: "Romanz des eles de la proëce" ("Ром. крыльев доблести") и "Songe d'Enfer". В параллель к этому последнему роману вскоре был написан каким-то неизвестным подражателем Рауля и "Songe de Paradis". Все эти произведения — предшественники знаменитого "Романа о Розе" ("Roman de la Rose"), написанного в середине XIII в., но пользовавшегося огромным успехом вплоть до начала XVI в. Первая часть его принадлежит Гильому де Лоррису. Как в "Dit de la Rose", возлюбленная изображается здесь розой, растущей в садах Амура, сюзерена влюбленных. Аллегорические фигуры, представляющие собой все оттенки куртуазных любовных отношений, то препятствуют, то помогают любовнику прикоснуться к розе. Гильом де Лоррис задался целью изобразить аллегорически мораль куртуазного общества; преемник его, Жан де Мёнг, расширил замысел романа, стремясь вложить в него всю доступную ему человеческую мудрость. Жан де Мёнг был типичным представителем тех клириков, принадлежащих к среднему сословию, которые, подобно труверам Арраса, отдавали честь рыцарской поэзии, но вместе с тем значительно способствовали расширению поэтических интересов.

Средние классы общества выступают в литературной истории Франции только на исходе средних веков. Их область — сатирическая поэзия и драма. Общественной и политической сатире почти не было места в средневековой поэзии северной Франции: норманны, заселившие Англию, перекинулись с французами такими взаимными поэтическими нападками, как "Roman des Français" и "La Paix aux Anglais", "Charte aux Anglais", "Les Deux Anglais". В конце XIII в. в Аррасе возникла целая литература так называемых "Dits d'Arras", сатир, отражающих окончательное распадение средневекового городского управления. Зато частная житейская сатира выразилась в целом ряде поэтических памятников. Он начинается поэмой Этьенна де Фужер "Livre des manières" (конца XII в.) и Библией трувера Гюйо из Провена. Особенно жестоко доставалось женщинам, которых куртуазная поэзия, по-видимому, тщетно старалась возвысить. Клирики, авторы большинства сатир, не щадили женщин, например в "Evangile des femmes", "Blâme des femmes" и др. Сатирический характер носят и стихотворные новеллы — fabliaux, к которым примыкают и поздние лэ. Их авторами в XIII в. рукописи называют Жана Беделя, Ари д'Андели, Рютебёфа и др., а в XIV в. — Матрикэ де Кувэна и Жана де Конде. Содержание фабльо составляют те международные бродячие сказания, которые вторгались и в рыцарские романы, и происхождение которых тщетно пытается установить сравнительная история литературы (см. Заимствования, Сказки, Фольклор). Наиболее известные фабльо и лэ: "Richeut" (еще XII в.), "Lais d'Aristote", "Trois chevaliers au chainse" ("Три рыцаря и рубашка"), "Testament de l'âne" и др. К фабльо тесно примыкают и средневековые подражания эзоповским басням. Первым автором их была Мария из Франции, знакомая нам по своим бретонским лэ. Она назвала свое собрание басен "Isopet", и это название сохранила вся длинная вереница ее подражателей. Независимо от эзоповских басен, во Франции циркулировали и народные рассказы о животных. Целый ряд клириков воспроизводил поэтически этот "животный эпос". Так возник знаменитый "Romans de Renart". Его типическую особенность составляют собственные имена, которыми зовутся животные: лисицы — Renart (= Raganhart), волка — Isengrin и проч. Позднее, в XIV в., возник еще один сатирический роман, основанный на народном животном эпосе: это знаменитый "Fauvel" ("Рыжко"), изображающий лицемерие.

(продолжение)

II. Возрождение. С самого начала XVI в. во Ф. литературе сказывается нарождение новых веяний. Это стремление к новшествам отметил поэт Грэнгуар: "Оставлены, — говорит он, — приемы старых ученых, над старыми музыкантами смеются, в презрение впала старая медицина, изгоняются старые архитекторы". Идеи гуманизма и реформации нашли себе высокую покровительницу в лице Маргариты Наваррской, сестры Франциска I. Группировавшиеся около нее поэты, с Клеманом Маро во главе, принадлежат еще, правда, к отживающей свой век литературной традиции исхода средних веков; но Мелэн де Ст-Желэ (1487—1558), занявший место Маро после его изгнания, представляет собой скорее тип итальянского куртизана эпохи Возрождения, как его изобразил Кастильоне в своем "Cortigiano", чем средневекового придворного поэта. Рядом с ближайшими учениками Клемана Маро — его любимцем ла Бордери, автором "L'amie de cour" (1543), и выступившим впоследствии защитником Маро Шарлем Фонтэном (1515—90?), автором "Ruisseaux de Fontaine", — Маргарита покровительствовала и поэтам так называемой лионской школы, вводившим во Франции петраркизм (см. Лирическая поэзия и Петрарка). Таковы были Морис Сэв († в 1564 г.), якобы открывший могилу Лауры в Авиньоне, Антуан Ерое (1492—1568), автор "Parfaite Amie", и Луиза Лабэ (1526—1566), издавшая в 1555 г. "Debat de Folie et d'Amour". Сама Маргарита в своих стихотворениях ("Marguerites de la Marguerite des princesses") придерживалась более непосредственной манеры Маро, но в "Heptameron" она подражает итальянской новелле Возрождения. И помимо поэтических вкусов, самый склад двора Маргариты, самые идеи, которыми он жил, были целиком проникнуты гуманизмом и реформационными взглядами. Кальвин принадлежал к кружку Маргариты до самого бегства из Франции. Бонавантюр Деперье, автор "Cimbalum Mundi" (1537), был в нем представителем свободомыслящего гуманизма. Кальвин и Деперье представляют собой те две крайние точки, между которыми расположилось мировоззрение кружка. Его истинным выразителем был Рабле. Насмешливое безразличие в делах веры не позволяло ему примкнуть ни к одной из нарождающихся новых форм христианства; но это безразличие отнюдь не доходило до полного отрицания всякого вероучения. Как и у самого Рабле, в кружке не было только стремления остановиться на одном определенном и строго ограниченном принципе веры и знания. Выраженное полушутя, полусерьезно, положение Телемского аббатства: "Делай, что хочешь", так ярко выражающее требование свободы мнения, и рядом с этим неумытное, искреннее стремление к знанию — вот основные черты в умственном складе кружка Маргариты. Они проходят красной нитью и через весь французский гуманизм XVI в. Ради знания в первой половине этого века были переведены на французский язык почти все классики. Ради знания в том виде, в каком оно понималось в то время и в каком оно разрослось в Италии в широкое освободительное течение, появляется стремление проникнуть и в тайники древнегреческой письменности. В 1507 г. была напечатана первая греческая книга. В 1539 г. Франциск I берет под свое покровительство издание греческих авторов, чтобы спасти это дело, которому гуманисты придавали самое важное значение, от цензуры Сорбонны. Будэус или Бюде (1469—1540) пишет "Комментарии к греческому языку" (1526); в параллель к ним Доле (1509—1546) составляет "Комментарии к латинскому языку" (1536). Гуманистам удалось даже рядом со схоластической Сорбонной основать особое свободное учреждение — Collegium Trilingue, впоследствии College de France. Одним из отличительных признаков гуманизма ΧVI в. был живой интерес к национальным языкам. Во Франции он выразился в научном изучении родной речи. Оно начинается с книги Жофруа Тори "Champfleury" (1529), где с жаром проповедуется необходимость писать по-французски. Как и Рабле, Тори насмехается над латинским набором слов, который был в ходу у ранних гуманистов. Но идеал его еще позади; образцовой ему кажется Ф. речь у Кретьена де Труа, Рауля де Удана, Алэна Шартье. Такого же мнения держится гораздо позже и Мегре, в своем "Tretté de la grammere françoese" (1550). Он не останавливается даже перед требованием введения фонетической орфографии, чтобы совершенно освободить Ф. язык от всякой латинской традиции. Мнение Мегре осталось, однако, одиноким. Уже Доле, в вышедших главах своего "Orateur français" (1540), предлагает развивать французский язык, черпая из античной сокровищницы. Это и было основной точкой зрения гуманистов. Они настаивали на близости Ф. языка не только к латинскому, но даже к греческому. Такова книга Анри Этьена "Traité de la conformité du langage français avec le grec" (1565). Борясь всеми силами против употребления иностранных слов и выражений, гуманисты старались развивать и изучать свой язык. Отсюда употребление Ф. языка и в ученой литературе. Ф. перевод "Institutiones Rel. Christ." (1540) Кальвина был первым теологическим, "Dialectique" Пьера де ла Рамю (Ramus; 1515—1572) — первым философским трактатом на французском языке. Бодэн и Рамю стараются вводить родной язык и в преподавание физики, астрономии, геометрии и проч. Клод Фошэ (1530—1601) и Этьен Паскье (1529—1615) пишут по-французски сочинения, посвященные Ф. древностям. К этому же течению примыкает, в сущности, и манифест Плеяды (см.): "La défense et illustration de la langue française" (1549), составленный Иоахимом дю-Беллэ. Ронсар, Жодель, Баиф, Бело, Тиар и дю-Беллэ скорее дают окончательное выражение тем брожениям во Ф. литературе, которые происходили и в кружке Маргариты Наваррской, чем начинают собой новый период литературной истории Франции. Сибилэ (1517—1589), сформулировавший в своем "Art poetique français" поэтическую теорию школы Маро, точно так же призывает к тщательному изучению классиков и итальянцев и обновлению в их духе Ф. поэзии, как и дю-Беллэ. Уже Гильом Бюде (1469—1540), первый Ф. гуманист, говорил: "nostris obvium est, ut omnibus, et antiques et recentiores scribendo auctores œmulari". Представители Плеяды и особенно их последователи: Жак Пеллетье, автор "Art poétique" (1555), и Скалигер, автор "Poetices libri VII" (1561), только довели подражание классикам и итальянцам до чудовищных размеров; так, Жак де ла Тайль в своем трактате о том, как слагать по-французски стихи на латинский и греческий лад (1573), предлагает даже вовсе изгнать рифму и силлабическое стихосложение заменить тоническим. Особенно наглядно выступает близость Плеяды к прежде существовавшим видам поэзии в лирике. Если Ронсар выпустил еще в 1552 г. четыре томика од, то тот же Ронсар и за ним целая фаланга поэтов слагают сонеты в духе Петрарки, совершенно так же, как поэты лионской школы. Кроме Ронсара, подвизались в петраркизме дю-Беллэ, Антуан дю-Баиф (1532—1589), Понтюс Тиар (1521—1603), Этьен Жодель (1532—1573), Белло (1528—1577), Оливье де Маньи и многие др. В области повествовательной поэзии Плеяда ввела во Франции еще не существовавший ранее искусственный эпос. Этому нововведению придавалось особое значение; дю-Беллэ настоятельно требовал от Ронсара, чтобы он испытал себя в этом виде творчества. Назывался искусственный эпос в трактате дю-Беллэ, однако, еще просто "длинная поэма". Рядом с оставшейся неоконченной "Franciade" Ронсара, задуманной под влиянием Тассовского "Освобожденного Иерусалима", Гильом Саллюст дю-Батрас (1544—1590) пишет поэмы на библейские сюжеты, а Бероальд де Вервиль — даже стихотворные романы, как "Aventures de Floride" (1594—1601) и "La Pucelle d'Orléans" (1599). Самый существенный и важный в историко-литературном отношении переворот произвела Плеяда в области драматического искусства. С самого начала XVI в. итальянский театр, подражавший Сенеке риторическими монологами, разделением на акты и незначительным количеством действующих лиц, возбуждал интерес во Франции. Теория итальянского театра повлияла и на старую драму мистерий, моралите и фарсов. Так, "Tragédie française du sacrifice d'Abraam" (1550), де Бэза, и "Déconfiture de Goliath" (1552), Иоахима де Коньяка, делятся уже на акты. Классическое влияние, шедшее из Италии, заметно и на "Адвокате Патлэне". Плеяда в своем стремлении ввести итальянскую классическую драму, только ускорила и сделала более резким уже начавшийся процесс. Старая средневековая драма доживала последние дни. Уже в 1572 г. Жан де ла Тайль, в своем "Art de la tragédie", отзывается с презрением о театре, "пригодном только для простонародья". В 1599 г. представление мистерий навсегда прекратилось. Победа классическому театру далась, однако, не сразу. Трагедия Жоделя "Cléopatre" (1552) была разыграна в Реймсе, но большая часть трагедий классического склада остались не игранными, а те, которые были поставлены на сцену, представлялись на школьных любительских спектаклях. Теория драмы еще не была разработана. Скалигер еще не знал правила трех единств, ставшего позднее лозунгом классического театра: он предлагал только единство времени, в видах правдоподобия, и конденсирование действия на катастрофе. Неопределенность драматической теории выражается всего резче в подразделениях драмы на трагедии, комедии, трагикомедии, пасторали, историко-трагедии и историко-комико-трагедии и комедии, над которыми посмеялся Шекспир в "Гамлете". Сюжеты брались то из античной истории, то из библейской, а то и из современной Ф. политической жизни. Таковы "Медея" (1553) Жана Бастье де ла Прюза, "Софонизба" (1555) Мелэна де Сен-Желэ, "Юлий Цезарь" (1560) Жака Гревэна, "Давид" (1566) Луи Демазюра, "Sephthes" (1567) Флорана Кретьена, "Неистовый Саул" (1572) и "Голод, или Гавеаниты" (1573) Жана де ла Тайля (1540—1611); такова и знаменитая "Шотландка" (1601) Монкретьена, где изображается казнь Марии Стюарт. Подобное же разнообразие представляют пьесы более знаменитого драматурга этой эпохи Гарнье (1534—1590?). Его пьеса "Bradamante" (1582) ввела еще одну разновидность сюжетов — сюжет романтический. Комедия еще более подчинилась итальянскому влиянию. Этому способствовали игравшие в Париже итальянские актеры (см. Комедия). С Плеядой появились первые правильные комедии нравов: "Eugène ou la rencontre" (1552) Жоделя и "La Maubertine" (1555) Гревэна. За ними следовали пьесы Ларивэ (родом итальянца), напечатанные в 1579 г. под заглавием "Les six premières comédies de Pierre de Larivey, Champenois, à l'imitation des anciens Grecs, Latins et modernes Italiens", и в 1611 г. — "Trois nouvelles comédies de P. de Larivey". Новый период начинается во французском театре с Александром Гарди (1560—1630). Его восемьсот трагедий и трагикомедий уже писались для сцены и для большой публики. Они были играны в помещении, опустевшем после прекращения Confrérie de la Passion. Театр Гарди — типичный театр Возрождения; его трагикомедии — те же драмы романтиков. Его искусство, как и английская Елизаветинская драма, — результат взаимодействия классических драматических теорий и запросов народной драмы, вышедшей из средневекового религиозного театра. Во Франции поэтике Возрождения не было суждено развиваться далее. Гуманизм привел к особому, чисто французскому, классицизму. Малерб своей теорией простоты и здравого смысла строго осудил все преувеличения классицизма Возрождения. Под его влиянием не привились неуклюжие слова, введенные Ронсаром, стало исчезать и рабское подражание всему итальянскому. Ф. гений вступил в свои права. В Малербе впервые проявилось то преобладание логики, та сухость, ясность и строгая обузданность воображения, которые считаются основными свойствами Ф. ума. Они выработались особенно позднее, в классический период литературной истории Франции. Малерб был его главным провозвестником. Влияние Малерба распространялось через его учеников, Ракана (см. ниже) и Мэнара (1582—1642), и вызвало отпор у Матюрэна Ренье (1573—1613). Оно совпало с общим упадком гуманизма.

(продолжение)

Если с наступлением эпохи классицизма идеям Возрождения уже не было более места, то литературные вкусы и нравы, пришедшие из Италии, все-таки еще остаются в силе. В подражание флорентийским кружкам гуманистов возникли во Франции салоны. Первый литературный салон Парижа был основан Екатериной де Вивон, маркизой де Рамбулье (род. в 1588 г.), и ее дочерью Юлией. Во второй половине XVII в. голубой салон отеля Рамбулье заменила гостиная г-жи де Скюдери. Такой же популярностью пользовались и приемы у г-жи де Сабле, в доме которой возникли "Максимы" Ларошфуко. В голубом салоне предпочтение давалось условным поэтическим образам, занесенным из Италии. Таковы пастушеский роман "Астрея" Оноре д'Юрфе (1568—1625), и драматические бержерии ученика Малерба, маркиза Ракана (1589—1670). Интерес к пастушеской поэзии поддерживался античными воспоминаниями. Вергилию несколько позднее подражали Жан де Сегре (1625—1701) и Антуанетта Дезульер (1631—1694). Не позабытым был и петраркизм. Славой лучших сонетистов пользовались аббат Котэн (1664—1682), Клод Мальвиль (1597—1647), Ожье де Гомбо (1590—1666), Исаак Бенсерад (1612—1691). Излюбленным видом салонной поэзии был мадригал, мастером которого считался Антуан де ла Саблиер (1615—1680). В самом отеле Рамбулье возник сборник лирических пьес, посвященных дочери хозяйки, Юлии: "Guirlande de Julie" (1641). Он был составлен Шарлем Монтозье (1619—1690). Среди гостей госпожи де Рамбулье находился и Марини, по имени которого вычурный стиль тогдашнего светского общества, соответствующий английскому эвфуизму и испанскому гонгоризму, в Италии был назван маринизмом. Во Франции за ним установилось наименование style précieux. Несколько позднее Сомэз (Антуан Будо) составил даже словарь: "Le grand Dictionnaire des précieuses" (1660). Будучи очагом всяких условностей и вычурностей, салонная жизнь вызвала, однако, и реакцию против педантизма и исключительности. Разговорная речь, естественно, обращала на себя особое внимание. Всякие, самые сложные вопросы обсуждались в общедоступной форме. Особенно стало цениться общее образование. Так создался тип "порядочного человека" (honnête homme), могущего поддерживать разговор на любую тему легко и остроумно. Вся литература XVII в. писана для этого honnête homme. К нему обращался в своих писаниях даже Декарт. Писать по-латыни не могло более никому придти в голову. Светская среда, в которой развивалась литература века Людовика XIV, и то значение, какое получила разговорная речь, привели к широкому развитию эпистолярного искусства. Письмо сделалось особым видом литературного творчества. Письма Жана де Бальзака (1597—1654), Вуатюра (1598—1648), Бюсси-Рабютена (1618—1693) и знаменитой г-жи де Севинье (1626—1696) ходили по рукам еще в рукописях. Изданы они были только позднее: письма Бальзака — в 1624 г., Вуатюра — через год после его смерти, г-жи де Севинье — лишь в 1726 г. В начале XVIII в. этот вид литературного творчества был обновлен Монтескье в его "Персидских письмах" (1721). Рядом с письмами стояли мемуары, длинная серия которых тянется через оба века классического периода Ф. литературы. Кроме мемуаров кардинала Реца и Ларошфуко, таковы "Recueil de portraits" (1656), "Histoire de Madame Henriette d'Angleterre" (1670) графини Лафайет (1634—1693), знаменитые мемуары герцога де Сен-Симона (1675—1755) и др. Требования общедоступности, исходившие из среды светских литературных кружков, шли навстречу все усиливающейся проповеди литературного рационализма. Преемниками Малерба были в этом отношении Жан Шаплэн (1595—1674), принимавший участие в сборнике "Guirlande de Julie", Клод Вожела (1585—1650) и Валентин Конрар (1603—1675). Они собирались у Конрара и обсуждали вопросы стиля и поэтики. В 1635 г. кардинал Ришелье взял эти собрания под свое покровительство. Так возникла Ф. академия, по образу флорентийской Academia Crusca. К новой академии примкнул и Бальзак. Ближайшей своей задачей академия поставила составление словаря французской речи. Первое издание словаря вышло в 1694 г.; гораздо ранее (1647) были изданы "Remarques sur la Langue Française" (1647). Французская речь, признанная академией, естественно, оказалась ничем иным, как разговорным языком литературных салонов. В выборе слов надо было руководствоваться опять-таки ясностью, общедоступностью и простотой, но к этому присоединялся еще вкус, под которым разумелось именно приличие, "порядочность", свойственная царившему honnête homme. Значение академии усилилось, когда с 1667 г. ее покровителем стал сам король. Людовик XIV выдавал пенсии именитым литераторам, потому что таким образом ореол искусства становился его собственным ореолом. С тех пор, как Ф. знать превратилась в царедворцев, вся светская жизнь Парижа сосредоточилась около двора, оказавшегося верховным судьей литературы. Отсюда придворный характер Ф. литературы века Людовика XIV. Поэты считали своим долгом воспевать важнейшие события политической придворной жизни; таким образом возникла классическая ода. Сюда относятся ода Буало на взятие Намюра (1692), оды Руссо (1671—1741), Ла-Мотта (1672—1731), позднее Лебрёна (1729—1807). Драматические писатели изощрялись в украшении придворных праздников. Эпистолярная литература была полна придворных новостей. В таких условиях слагался Ф. классицизм. Основными образцами поэзии со времени Возрождения считались произведения античных поэтов, но подражание им в XVII в. было уже сознательно и своеобразно. Литературная критика, в лице Буало Сент-Эвремона (1613—1703) и Фонтенелля (1657—1757), не сомневалась в том, что виды поэтического творчества раз и навсегда установлены в древности, но, исходя из принципов рационализма, она советовала стремиться к правдоподобию. Для определения назначения поэзии была возобновлена формула Горация: соединение приятного с полезным; под приятностью разумелось удовлетворение "вкусу" светского общества, а под полезностью — морально-христианские наставительные цели. Героизм античной поэзии сочетался с аристократизмом литературных нравов. Буало особенно ценил "возвышенное", которому был посвящен переведенный им трактат Лонгина (см.). Стремление к возвышенному ярко выразилось в драматическом искусстве. Успех Гарди в "Hôtel de Bourgogne" вызвал появление целого ряда драматургов из среды именитых литераторов того времени. Таковы Теофиль (1590—1626), автор "Пирама и Тизбы" (1619), Мэре (1604—1686), автор "Сильваниры" (1625) и "Софонизбы" (1629), Гомбо, автор "Амаранты" (1624), и, наконец, Пьер Корнель. "Сид" (1636) этого последнего открывает собой самый блестящий период истории Ф. театра. С этого времени драма стоит в центре всего литературного движения. Сам король берет ее под свое покровительство. В 1641 г. королевское объявление признало, что занятия тех драматических деятелей, которые живут честно и разыгрывают лишь пристойные пьесы, "не должны им быть поставлены в хулу и вредить их репутации в общественных сношениях". Когда вслед за Корнелем появились Мольер и Расин, Ф. классический театр дошел до своего апогея. Одновременно с Корнелем писали Буаробер (1592—1662), Демаре де Сент-Сорлэн (1595—1676), имевший довольно шумный успех своей комедией "Les Visionnaires" (1637), Тристан Лермит (1601—1655), автор "Marianne" (1636) и "Panthée" (1637), Скюдери (1601—1667), выставлявший себя соперником Корнеля, Кальпренед (1610—1663), Бенсерад (1612—1691) и Скаррон, лучший автор комедий до Мольера. К эпохе Расина принадлежат Томас Корнель, аббат Буайе (1618—1698), признанный Шаплэном вторым драматургом после Корнеля, Прадон (1632—1698), Кино (1635—1688), который наиболее приближается к Расину, Кампистрон (1656—1723), Данше (1671—1748) и ла Фосс д'Обинье (1653—1708), автор "Manlius" (1698), одной из лучших трагедий, написанных второстепенными поэтами. За Мольером также тянется довольно длинная вереница подражателей и соперников. Ни Корнель, ни Расин никогда не были признаваемы главами школ; также точно нельзя, однако, говорить и о школе Мольера. Учеником Мольера можно назвать только Отроша (1617—1707), автора комедии "L'Amant qui ne flatte point" (1667), и Барона, автора "L'Homme à bonne fortune" (1686). Монфлери (1640—1685) и Бурсо (1638—1701) стоят совершенно отдельно. Ф. классический театр осуществил драматическую теорию, установленную гуманистами Италии и Англии на основании своеобразного толкования "Поэтики" Аристотеля и трагедий Сенеки. Отличительный признак так называемой неоклассической драмы составляет соблюдение трех единств: времени, места и действия, а также строгое разграничение родов комического и трагического. Эти правила были провозглашены во Франции около 1630 г. главным образом Шаплэном, по настоянию кардинала Ришелье. "Замечаниями" академии на "Сида" Корнеля они были обращены в догмат. Буало окончательно сформулировал их в своей "Поэтике", около 1670 г. Возражения были сделаны только в 1628 г., в написанном Ожье предисловии к драме Жана де Шаландра (1585—1635) "Тир и Сидон". Некоторое время Ротру (1609—1650) также продолжал держаться более свободных взглядов Гарди. Правилам Ф. драматурги подчинились, впрочем, не слепо, как совершенно внешнему условию, соблюдение которого не вытекает из существа дела; Корнель, например, подсмеивался над педантизмом некоторых теоретиков, старавшихся выяснить, надо ли укладывать действие в 12 или в 24 часа. Он исходил прежде всего из требования реальности. Действие, разыгрываемое в 2 часа, должно обнимать события, совершающиеся наиболее быстро. В этом отношении он рассуждал сообразно со всей рационалистической эстетикой своего времени. Процесс сосредоточения на катастрофе замечается и в английском елизаветинском театре, и в романтической драме XIX столетия; Ф. классический театр только понимал этот процесс более радикально. Катастрофа во Ф. классической драме есть прямое следствие психологии героя. Ученик иезуитов, Корнель полагает в основу действия свободную волю героев, развивающуюся сообразно их характерам; янсенист Расин заставляет их целиком отдаваться страсти, роковым образом ведущей их к преступлениям или подвигам. Мольеру спор янсенистов и иезуитов был чужд, но и он моралист. Его мораль основана на непосредственном и здоровом нравственном чутье заурядного буржуа. Именно на почве театра, преследующего морально-психологические задачи, выработалась рационалистическая эстетика XVII в. Героическое направление трагедии, реализм и морально-психологические цели — все это как нельзя лучше отвечало запросам времени; потому-то высшего своего выражения Ф. классицизм достиг в драме — и по той же причине театр века Людовика XIV может быть с полным правом назван национальным, хотя содержание пьес почти вовсе не бралось из Ф. жизни. Даже у Мольера чувствуется влияние итальянских драматических фигур. "Сид" Корнеля и "Жоделе" Скаррона заимствованы у испанцев. Расин взял "Федру" у Сенеки, а "Аталию" — из Библии. Действие трагедии "Граф Эссекс", Томаса Корнеля, происходит в Англии. "Timocrate" и "Astrate", лучшие трагедии Кино, почти целиком измышлены, однако, герои классического театра, идеальные и как бы стоящие вне пространства и времени, отвечали чисто Ф. спросу, были плодом чисто Ф. воображения. Классический театр продержался во Франции приблизительно до 1825 г. почти в том же виде. Ни патетические трагедии Кребильона (1674—1762) — "Электра" (1708), "Радамист и Зенобия" (1711) и "Триумвират" (1754), ни лучшие трагедии Вольтера — "Эдип" (1718), "Заира" (1732) и "Меропа" (1743) — не прибавили ни одной новой черты к старой трагедии. Тем более это можно сказать о ла-Мотте (1672—1731) и Мармонтеле (1723—1799). Незаслужен был и успех "Ифигении в Тавриде" (1758) Латуша (1723—1760) и "Спартака" (1760) Сорэна (1706—1781). Только в комедии чувствуется жизнь. "Игрок" (1696) и "Всеобщий Легатарий" (1708) Реньяра, "Модный рыцарь", "Женщина интриганка" и "Модный буржуа" Данкура (см.) блещут остроумием. "Двойное вдовство" (1702) Дюфрена, знаменитый "Тюркаре" (1709) Лесажа, "Картуш" (1721) Леграна (1673—1728) выводят целый ряд интересных типов. Чисто личная, своеобразная черточка проходит через комедии Мариво; лучшими из них считаются "Игра любви и случая" (1730) и "Фальшивые признания" (1732). С "Гордецом" Детуша, изображающим разорение дворянина, мы подходим и к новому направлению в комедии; она становится менее шуточной и начинает допускать серьезное настроение. В комедиях XVIII в. все большее значение получает борьба буржуазии со старой знатью; представители первой изображаются все более заслуживающими уважения. Настало время, когда их признали достойными стать героями и трагедии. Изменился и характер морально-психологических интересов. Прошло время нравственного пессимизма Ларошфуко и учения янсенистов о благости предопределения; настало время умиления перед врожденной добродетелью человека. Сообразно этому комедия вовсе перестала бичевать пороки. Так возникли comédie larmoyante Нивеля де ла Шоссе и драма Дидро. Строгое различение между комедией и трагедией было нарушено. Это была первая брешь в классической теории театра. "Очерк драматического искусства" (1773) Мерсье напрасно, однако, обещал обновление. Новы были идеи, а приемы творчества оставались все те же. Один Бомарше в "Севильском цирюльнике" и в "Женитьбе Фигаро" (1775) дает уже вполне современные комедии. Остается верным традиции XVII даже театр революции, несмотря на те прогрессивные тирады, которыми он пестреет. В таких трагедиях, как "Карл IX" Мари Жозефа Шенье (1764—1811) и "Друг законов" (1793) Лайа (1761—1833), эти тенденциозные сентенции, однако, значительно оживляют действие. В эпоху империи и реставрации, с Арно (1766—1834), Колэном д'Арлевилем (1735—1806), Лемерсье (1771—1840), Пикаром (1769—1828) и Этьенном (1778—1845), классический театр умирал тихой смертью после двухсотлетнего владычества.

(продолжение)

Продолжая традицию века Людовика XIV, век просвещения был его полной противоположностью. "Дух законов" Монтескье часто сравнивали с "Опытами" Монтеня; но предвестник морально-психологических запросов XVII в. интересуется исключительно внутренней духовной жизнью личности, а великий социолог XVIII в. целиком поглощен широкими проблемами общественности. Все размышления Монтескье сконцентрированы около вопроса о выработке конституции, основанной на уравновешении властей законодательной, судебной и исполнительной. Гельвеций вовсе даже отрицает психологию и мораль; воспитание, по его мнению, определяет все душевные склонности человека. Католицизм в XVII в. казался незыблемо установленным, и неуважение к нему считалось таким неприличием, какое может себе позволить лишь крайне неблаговоспитанный человек; в XVIII в. "философы" царят во всех литературных и светских гостиных Парижа — у г-жи де Ламбер и у г-жи Тансэн, у г-жи Жоффрэн и позднее у г-жи де Неккер. Публицистические сочинения Вольтера, Дидро, д'Аламбера и Гольбаха воспитывают общество в свободомыслии. Оно сказывается и в поэзии: таков посвященный папе "Магомет" Вольтера, таковы же его "Философские повести и рассказы". Цензуру парламентов презирают; ее научаются обходить. Радикальное различие обоих веков классического периода Ф. литературы, однако, скорее кажущееся, чем действительное; между обоими веками существует глубокая связь даже с точки зрения господствующих в том и другом идей. Свободомыслие и стремление к политическим реформам, проходящее красной нитью через всю литературу XVIII в., зиждется на том же рационализме, какой мы видели у мыслителей века Людовика XIV. Религиозное сознание Ф. общества окончательно расшаталось под влиянием долгих споров янсенистов и иезуитов. К материализму вел не только сенсуализм Локка: к его усвоению в значительной степени подготовил почву "Исторический и критический словарь" (1697) Бейля (1647—1706). Неверие уже тлело в XVII веке. Сожжение Ванини, процесс Теофиля, эпикуреизм Гассенди, кружки так называемые "libertins" — наглядные признаки постепенного скрытого роста свободомыслия. "История оракулов" (1687) Фонтенелля давала рационалистическую оценку всему сверхъестественному. Если расстройство финансов королевского правительства, его беспомощность и завистливое отношение ко всему живучему и дееспособному были прямым последствием наружного блеска единодержавия Людовика XIV, то и симпатии к английской конституции слышатся гораздо раньше, чем начинается влияние английской литературы. Еще Фенелон мечтал о правительстве, в котором король "был бы всемогущим на добро и бессильным на зло". Английские порядки особенно восхвалялись протестантами. Письмам об Англии Вольтера предшествовали "Lettres sur les Anglais, et les Français" швейцарского пиетиста Мюра. С 1724 г. они были распространены и во Франции. Их упоминает Руссо в "Новой Элоизе". Когда материалистический рационализм нашел себе почти поэтическое выражение в огромном научном предприятии Бюффона, когда Дидро удалось-таки довести до конца энциклопедию (см.), полную победу торжествовали идеи, расцвет которых подготовлялся издавна. Даже вера в прогресс человечества, впервые выраженная в "Esquisse d'un tableau historique des progrès de l'esprit humain" Кондорсе, уже проходит, как основная мысль, через весь спор "древних с новейшими". Новую жизнь во Ф. рационализм влил с первых же шагов своей писательской деятельности Жан-Жак Руссо. Вместе с Мабли он может быть назван пророком и создателем основных общественных запросов XIX в. Всесильная к концу XVIII в. буржуазия осуществила свои политические вожделения, но вслед за этим возник социальный вопрос, в наши дни стоящий во Франции на очереди. Уважение к человеку простому, стоящему ближе к природе, и преклонение перед природой, как основным источником всей эстетической деятельности человечества, были результатом влияния того же Руссо. С самого начала XIX в. они составляют точку отправления всех художественных исканий и вдохновений. Сообразно им изменяется и литературная теория. Пророческими оказались слова Дидро: "Когда народятся поэты? После времени погромов и великих несчастий, когда ошеломленные народы начнут дышать. Тогда воображения, потрясенные ужасными событиями, изобразят вещи, неизвестные еще тем, кто не был свидетелем этих зрелищ".

IV. Девятнадцатый век. В 1800 г. вышел трактат г-жи де Сталь: "De la littérature considerée dans ses rapports avec les constitutions sociales", в 1801 г. — "Atala" Шатобриана, в 1802 г. "Delphine" г-жи де Сталь и "Génie du Christianisme" Шатобриана. Все эти произведения, с одной стороны, воплотили в себе новые идеи, возникшие во Франции в конце века Просвещения, а с другой, положили художественную основу Ф. романтизму. Г-жа Сталь стоит еще как бы на рубеже двух литературных поколений; Шатобриан, по словам Теофиля Готье, может быть признан предком романтизма во Франции. У обоих этих писателей сказывается та широта эстетических воззрений и интересов, которой был ознаменован период бури и натиска в немецкой литературе. Шатобриан освоился с английской поэзией в годы своего изгнанничества; г-жа Сталь в своей книге о Германии (1810—13) заканчивает процесс проникновения во Францию произведений корифеев немецкой современной поэзии. В 1823 г. предисловие к "Muse française" уже объявляет, что будет знакомить читателей и с иностранной словесностью, так как "узкий патриотизм в литературе есть остаток варварства". Под напором новых художественных впечатлений начинает колебаться мнение критиков: Жоффруа не понимает Шекспира, но отрицательно относится к Вольтеру; Фонтан поощряет Шатобриана; Бональд приветствует журнал братьев Гюго "Le Conservateur littéraire". Интерес к средневековью возникает сначала в виде genre troubadour, в трагедии Ренуара "Les templiers" (1801), Крезе де Лессера в "Les chevaliers de la Table Ronde" (1812), "Amadis de Gaule" (1813) и "Roland" (1814), y Мильвуа. Романтический характер он носит у Виктора Гюго в "Notre Dame de Paris" (1831) и позднее в драме "Burgraves" (1843) и "Légende des siècles" (1859). Возникает и более вдумчивое, уже не заслоненное рационалистическими парадоксами отношение к религии. Хотя Шатобриан в своем "Гении Христианства" отвлекается постоянно в сторону от основного замысла, тем не менее мысль о возвеличении веры все-таки стоит в центре почти всех его сочинений. В начале XIX в. такие писатели, как Жозеф де Мэстр и Ламенне, обращают на себя внимание всех начинающих литераторов. Особенно близко ответил настроению трактат Ламенне о "Религиозном безразличии". Оживившаяся религиозная эмоция сказалась, прежде всего, в поэзии ("Méditations" Ламартина). Вера романтиков была чувством тревожным, ищущим. Она исходила из общего поворота в сторону всего сверхчувственного как в духовной жизни человека, так и в окружающем его мире. Отсюда та неопределенная грусть и мечтательность, та особая страстность, уже не ограниченная более, как у Руссо, рассудительностью, которая составляет главное содержание "Atala" и "René". От Шатобриана романическая грусть переходит к Ламартину, а у Мюссе и у Альфреда де Виньи, обновившись байронизмом, принимает характер мировой скорби. При подобном направлении мыслей естественно возродился лиризм. В период господства рационализма выражению заветного личного чувства не могло быть отведено достаточно простора; теперь субъективизм вступает в свои права. Отсюда небывалый еще во Франции расцвет лирической поэзии. В первой половине XIX в. Франция насчитывает целую плеяду поэтов. Кроме названных корифеев, выдаются Антони Дешан (1800—1869), автор "Dernières paroles" (1835) и "Résignation" (1839), Жозеф Делорм (Сент-Бёв), написавший "Consolations" (1839), Теофиль Готье, Жерар де Нерваль (1808—1855), Огюст Барбье (1805—1882), лучшей вещью которого остаются "Ямбы" (1830). Романтизм проникает и в провинцию; здесь слышатся свежие стихотворения бретонца Огюста Бризе (1803—1858), вдумчивая лирика Виктора де Лапрада (1812—1883) и Эжезипа Моро (1810—1838). Г-жа Аккерманн по своим философским воззрениям принадлежит уже к следующему поколению. Поэты, группировавшиеся около Виктора Гюго, любили сравнивать себя с Плеядой. Им нравился более свободный, еще не обедневший в силу теорий Малерба язык Возрождения. Критик романтического направления, Сент-Бёв, описал в этом смысле XVI в. во Франции (1828). Субъективно-лирический характер носит и роман того времени. За "Corinne" (1807) г-жи Сталь и "Obermann" Сенанкура (1770—1846) идут "Adolphe" (1816) Бенжамэна Констана, "Confession d'un enfant du siècle" (1836) Мюссе и, наконец, серия романов Жорж Санд, начинающаяся с "Indiana" (1831). Субъективизм романтиков не надо, однако, смешивать с индивидуализмом. Выливая либо в форме рассказа, либо в форме чисто лирических образов ощущения и думы, выношенные в сокровенных тайниках своего "я", романтики были выразителями всех разнообразных запросов своего времени. Виктор Гюго писал в предисловии к своим "Contemplations" (1856): "Иногда слышатся жалобы против писателей, говорящих: я. Говорите нам о нас! — требуют от них. — Увы, когда я говорю вам о себе, я, в сущности, говорю о вас". И действительно, литература первой половины XIX в. была литературой общественной. Ни строгий наполеоновский режим, ни цензура Реставрации не могли остановить общественных запросов времени. Развившаяся во время революции повременная печать и ее душа, публицистика, начинают стоять в самом центре всей умственной жизни. Вопросы общественности проникают и в поэзию. В этом отношении даже песни Беранже, хотя он вовсе не принадлежал к романтикам, оказываются отвечающими взглядам трактата "О литературе" г-жи Сталь. Виктора Гюго часто называют поэтом-публицистом; такой характер носят его "Odes" (1822), "Rayons et ombres" (1840), "Châtiments" (1853) и др. Только позднее, с проникновением во Францию немецкой эстетики, поэзия романтиков обособляется от жизни, становится строго артистической. Этому способствует философия Кузена. Только тогда входит в литературную жизнь теория искусства для искусства. Одним из основателей этой артистической и замкнутой поэзии был Теофиль Готье. За ним идут Теодор де Банвиль, Леконт де Лиль и Бодлер. Это уже последние романтики; после них начинается упадок поэзии. Она становится холодно описательной; особое внимание обращается на отделку внешней формы. Новая группа поэтов издает сборники под заглавием "Le Parnasse contemporain" (1866, 1869 и 1876). Ее ядро составили многие из еще живых поэтов: Гередиа, Мёнар, Франсуа Коппе, Огюст Вакри, Катюль Мендес, Леон Дьеркс, Сюлли Прюдом, Анатоль Франс и др. К поэтам-парнасцам принадлежали в молодости Верлен, Маллармэ и Вилье де л'Иль-Адам, впоследствии основавшие новейшую символическую поэзию. Поэты-романтики обновили теорию драмы. В 1827 г. вышел "Cromwell" Виктора Гюго, со знаменитым предисловием — манифестом романтической драмы. До середины сороковых годов новая теория оставалась в силе. Ее главное значение заключается в том, что она покончила со всеми стеснительными правилами классической теории. Комические сцены стали проникать в трагедию, место действия стало свободно меняться, время действия было дозволено произвольно растягивать. Рядом с этим особое внимание было обращено на историческую правду: герои перестали быть отвлеченностями. С точки зрения эволюции драмы не было, однако, сделано ни шага вперед. Драматическая катастрофа расплылась в повествовании. Действие, хотя и оживленное, перестало быть строго сконцентрированным. Театр романтиков не выделил ни одного выдающегося таланта. Лучшие драмы Виктора Гюго, Казимира Делавиня и Виньи: "Hernani" (1830), "Marino Faliero" (1829), "Chatterton" (1835), "Ruy Blas" (1838) слишком походят на мелодрамы вроде "Генриха III" (1829) Александра Дюма-отца. Лучшее произведение романтической драмы, "Lorenzaccio" (1834) Мюссе, осталось без внимания. Вот почему, когда актриса Рашель добилась вновь постановки больших трагедий классического репертуара (1838), их совершенство в ее исполнении стало всем вполне очевидно. Отсюда, с одной стороны, неуспех "Burgraves" Виктора Гюго, с другой — незаслуженная слава Понсара (1814—1867), автора классической трагедии "Lucrèce" (1843). Менее потрясений испытала в романтический период комедия. Освободительное влияние романтизма сказалось и тут; современность вошла в свои права, но лучший из авторов комедий в первой половине века, Скриб, не мог создать ничего более знаменательного в поэтическом отношении, как хитросплетенные интриги. Зато разрушение драматических предрассудков старины сделало возможной правильную оценку драматических сценок Мюссе, впервые разыгранных в Михайловском театре в Петербурге.

(продолжение)