Россия - Запад

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Россия - Запад » ЗАПАД О РОССИИ XX века » Ж.Нива Возвращение в Европу.- Миф русского пейзажа


Ж.Нива Возвращение в Европу.- Миф русского пейзажа

Сообщений 1 страница 11 из 11

1

Жорж Нива

I. Пейзаж и мечта
Миф русского пейзажа


//Ж.Нива Возвращение в Европу. Статьи о русской литературе.
М.:  Издательство "Высшая школа". 1999

В предисловии к своему капитальному труду "История Франции" (издание 1869 г.) Жюль Мишле писал: "Чтобы понять особенности моего материала: расы и народа, который является ее продолжением, мне казалось необходимым отыскать для всего этого добротное, прочное основание -землю, которая носит и кормит их. Без подобной географической опоры народ, действующее лицо истории, движется словно по воздуху, как на китайских картинах, где нет почвы. Замечу также, что эта опора-не просто место действия. Она влияет на происходящее на сто ладов: через пищу, климат и прочее. Каково гнездо, такова и птица. Человек таков, какова его родина".

Если романтизм изобрел умение чувствовать природу, одним из важных компонентов которого является, к примеру, закрепившийся в европейском сознании образ гор - символ чистой и высокой красоты, то нарождающееся национальное чувство в союзе с возникающей национальной историографией дало жизнь ощущению специфического национального пространства, особенной связи человека с его родиной. Одной из наиболее устойчивых характеристик русской национальной идентичности с начала XIX столетия (с тех пор, как она приобрела современные очертания) был культ русского пространства - именно пространства, и в меньшей степени пейзажа. Он тесно связан с культом русского слова и русской песни. Достаточно перечитать гоголевские "Мертвые души", произведение, лежащее в основе мифа о русском пространстве, чтобы осознать удивительную слиянность трех составляющих чувства русской национальной самобытности: песни, русского слова и русского пространства.

Разумеется, живопись была призвана выкристаллизовать это ощущение пространства из бесформенной пустоты, из многообещающей незаконченности, -из золотой жилы духовности, скрытой под унылой поверхностью, из этой парадоксальной "богатой бедности", которой дышат произведения Гоголя и его друзей-славянофилов. Впоследствии пейзажная живопись "передвижников" въяве сотворила миф русского пейзажа и популяризировала его. Этот миф существует до сих пор: пройдите по Третьяковской галерее или Русскому музею, перелистайте выходившие большими тиражами журналы, например "Огонек", и вы в этом убедитесь. Там постоянно превозносятся русские пейзажи, чаще всего в статьях, посвященных именно живописи "передвижников". Лейтмотив этих текстов хорошо просматривается в такой, например, цитате из статьи историка искусства М.П. Сокольникова, писавшего в 1980 г.: "Начиная с картины Саврасова "Грачи прилетели" русская пейзажная живопись пробуждала в русском человеке священные чувства любви к России и соотечественникам. Достаточно взглянуть на полотно Левитана "Владимирка" - над страдающим простором бьется, тоскует -и тянется к свободе народная душа. Великолепный пример того, как художник, стоящий на четких гражданских позициях, углубляет исторический смысл, неотъемлемый от его произведения".

0

2

Русская пейзажная живопись второй половины XIX в., конечно же, возникла не вдруг, не на пустом месте. На нее оказали влияние и французы (художники барбизонской школы, Шарль-Франсуа Добинъи, Теодор Руссо, Камиль Коро, Франсуа Милле), и немцы: школа "романтического натурализма", дюссельдорфская школа, братья Ауэрбах. Однако русские художники выработали свой собственный тип меланхолического пейзажа, неотделимого от духовного контекста. Такие полотна, как "На закате" Шишкина, "Проселок" или "Грачи прилетели" Саврасова, "Перед дождем" Васильева, действительно сформировали взгляд русских на родную природу. Прежде всего здесь необходимо назвать Левитана и Нестерова.

Пейзажи Нестерова окрашены мягкостью, исполненной высокой духовности. Она, в свою очередь, усилена избранной художником точкой зрения (сверху), стилизацией рисунка, соположением двух открытых пространств: речного и земного. Возвратившись из путешествия по Италии, Нестеров писал: "Я люблю русский пейзаж; растворяясь в нем, начинаешь лучше, яснее и глубже видеть смысл русской жизни и русскую душу ".

В "Видении отроку Варфоломею" Нестеров сосредоточивает внимание зрителя на кусте боярышника с пурпурно-красными листьями: простой куст становится символом "бедности - богатства" русского пейзажа (этот же символ мы встретим в творчестве Пастернака и Марины Цветаевой), знаком духовной глубины героя картины - будущего Сергия Радонежского.

Многие русские художники-пейзажисты работали в Абрамцево, продолжая поэтизировать внешнюю простоту и невзрачность русской природы. Начало этой "наивной" традиции в художественной прозе было положено С.Т.Аксаковым, великим знатоком и певцом русских пейзажей. Абрамцевские виды - отправная точка интенсивной поэтизации русского пространства, начатой Саврасовым. Вот каким образом понимает и описывает ее современный прозаик Надежда Кожевникова, автор статей о пейзажной живописи в журнале "Огонек". Речь идет о полотне "Проселок" (ныне в Третьяковской галерее), написанном в 1873 г. "Растрепанные ивы на обочине дороги, которые нещадно треплет ветер, вдали желтое пятно пшеничного поля, а перед нами -изрытая, залитая водой дорога, настоящая трясина, в которой увязнет любой экипаж. Но какая поразительная золотая гамма! Облака пронизаны лучами заходящего солнца, и небо осколками зеркала отразилось в лужах и колеях. Как все обыкновенно! - и при этом какая феерия красок!" Совершенно очевидно, что это рассуждение - переработка славянофильской мифологемы "внешняя скудость - потаённое богатство". Ее же мы обнаруживаем в статьях историка искусства А.А.Федорова-Давыдова, посвященных картинам Левитана "Хмурый день" или "Золотая осень": чем беднее на первый взгляд русское пространство, тем более значительные духовные богатства оно хранит и обещает...

0

3

Случай Исаака Левитана особенно интересен. Ведь художник, который довел до совершенства это "русское" восприятие неброской прелести печального и бескрайнего пейзажа, его "светящуюся грусть" (Н. Кожевникова), был не русским, а евреем, что не могло не раздражать русских националистов. Так, В.В.Розанов не признавал каноничности русского пейзажа на полотнах Левитана: эта "прелесть" казалась ему вовсе не русской. Хуже того: в конце XIX - начале XX в. известную завершенность русскому национальному сознанию придали именно евреи -Левитан в живописи, Волынский в истории литературы и Гершензон в истории идей (последний издавал тексты славянофилов и пробудил в русской публике немалый интерес к ним). Розанов недалек от мысли, что здесь имеет место "пленение" русского духа евреями, безусловно талантливыми, но не способными почувствовать, что такое настоящая "русскость", хотя и защищающими ее. "Это стилизация русского пейзажа, стилизация истории русской литературы; глубже - это стилизация себя под русского человека, русского писателя, русского историка литературы, русского художника".

Для Розанова это "русскость" искусственная, выдуманная родившимися в России и склонными к эллинизму евреями, которые живут без грехов - но и без Христа. Подлинный русский национальный характер-плотский, неистовый, грешный. Таким образом, мягкие, умиротворяющие просторы на полотнах Левитана, возвышенность, чистота и грусть его творчества - черты вовсе не русские.

Интересно, что еще один русский писатель не признавал "левитанизма". При этом Солженицын (речь идет о нем), бесспорно, не был знаком с частично процитированными выше суждениями Розанова (они перепечатаны и стали доступны широкому читателю лишь недавно), когда работал над вторым вариантом романа "В круге первом". Нержин, главный герой этой книги, в поисках правды-истины и подлинной России заходит к своему приятелю-зэку, художнику Кондрашёву-Иванову. Тот в своем случайном прибежище - выделенной ему в "шарашке" убогой мастерской - рисует халтуру для хозяев жизни и занимается серьезной живописью для себя самого. Нержин останавливается перед пейзажем под названием "Осенний ручей". По описанию можно понять, что эта картина была исполнена в духе "абрамцевской" традиции, Поленова или, возможно, Серова, но на ней лежал отпечаток насыщенности и внутренней энергии, в который не было ничего "левитановского".

"Многие с недоумением отходили от пейзажей Кондрашёва: они казались им не русскими, а кавказскими, что ли -слишком величественными, слишком приподнятыми. - Вполне могут быть такие места в России, -все увереннее соглашался Нержин. ... -Ну, разумеется! ну, разумеется! -волновался художник и крутил головой. - Не только могут быть в России - но и есть! Я бы вас повез, если бы без конвоя! Поймите, публика поддалась Левитану! Вслед за Левитаном мы привыкли считать нашу русскую природу бедненькой, обиженной, скромно-приятной. Но если бы наша природа была только такая, - скажите, откуда бы взялись у нас самосжигатели?.." Глубоко запрятанное русское неистовство, отличающее староверов, террористов-народовольцев и даже Ленина, должно быть растворено где-то в русской природе. Кондрашёв старается отыскать и выявить его.

0

4

Небезынтересно было бы проследить восприятие русского пейзажа во всем творчестве Солженицына. Первые его сочинения, распространявшиеся в самиздате, "Крохотки" - это маленькие стихотворения в прозе, миниатюрные пейзажи. Одно из них называется "Озеро Сегден".

"Об озере этом не пишут и громко не говорят. И заложены все дороги к нему, как к волшебному замку; над всеми дорогами висит знак запретный, простая немая черточка. Человек или дикий зверь, кто увидит эту черточку над своим путем - поворачивай!"

Озеро присвоил себе современный тиран, "лютый князь, злодей косоглазый", и до его чудесной округлой красоты (о ней Солженицын пишет с чувством "оскорбленной любви", которое так ценила в нем Л.К. Чуковская) никак не добраться -это запрещено.

"Замкнутая вода. Замкнутый лес. Озеро в небо смотрит, небо -в озеро. И есть ли еще что на земле - неведомо, поверх леса - не видно. А если что и есть - оно сюда не нужно, лишнее.

Вот тут бы и поселиться навсегда... Тут душа, как воздух дрожащий, между водой и небом струилась бы, и текли бы чистые глубокие мысли".

Солженицын оплакивает "плененность" русского пейзажа и полагает, что ни один русский писатель сюда не заглядывал. Он ошибается: другой известный прозаик бывал здесь, писал об этих местах, и перечитать его описание озера Сегден тем интереснее, что этот писатель - признанный мастер русского пейзажа, причем именно "левитановского" его извода. Речь идет о Константине Паустовском. Вот отрывок из его сборника "Родина": "Дорога на Сегден идет лесами. Неподвижный воздух настаивается на сосновой коре, папоротнике и лекарственном запахе скипидара. Жара дрожит над просеками, и если пристально посмотреть на небо, то видно, как уходят ввысь и растворяются в ее синеве розовые, как бы раскаленные облака".

Паустовский разбивает палатку на берегу озера и, как после него Солженицын, открывает здесь для себя образ уединенной и чистой России, Родины - таково заключительное слово цитированного нами стихотворения в прозе: "Озеро пустынное. Милое озеро. Родина...".

0

5

Для обоих писателей озеро Сегден-идеальный образ России средней полосы, совершенной, практически нематериальной в своей чистоте. Оба они, уроженцы Юга, страстно полюбили Рязанскую губернию, снова и снова бродили по Мещоре, по Солотче. В то же время "Мещорская сторона", описанная Паустовским, исполнена типично левитановской мягкости: "В Мещорском крае нет никаких особенных красот и богатств, кроме лесов, лугов и прозрачного воздуха. Но все же край этот обладает большой притягательной силой. Он очень скромен-так же, как картины Левитана. Но в нем, как и в этих картинах, заключена вся прелесть и всё незаметное на первый взгляд разнообразие русской природы".

Лирическая нежность a la Левитан в поэтических пейзажах Паустовского, подчас доходящая до манерности, — часть той системы защиты" которую создал этот прозаик от всепроникающей агрессии сталинизма. В данном случае мы имеем дело с трогательной самозащитой, но не исключено, что еще задолго до Сталина "левитанизм" был щитом от жестокостей бытия и тягот социального устройства.

У Солженицына все совершенно иначе. В "Раковом корпусе" он убежденно говорит о суровости русской природы и сравнивает ее с пейзажами Центральной Азии, красота которых открылась писателю в ссылке; пейзаж нужен для внутреннего, душевного восстания - мысль о нем автор стремится внушить всем своим героям. Несомненно, в рассказе "Матренин двор" гармония между скромной и тихой природой, окружающей одну из убогих деревень Рязанщины, и чистым сердцем главной героини восходит к классической славянофильской эстетике. Однако великолепная глава о русском пейзаже, добавленная к строго геометрическому центру романа "В круге первом", имеет под собой иную основу. Лирическое отступление в главе 44 приурочено к такому моменту развития действия, когда жребий брошен и карты разыграны: Иннокентий Володин уже собрал все свое мужество и сообщил в американское посольство о том, что тиран, которому он служит, вот-вот станет обладателем чудовищного оружия. Так Иннокентий становится тираноборцем, но при этом он кроток и мягок, как христианский мученик. Вскоре он будет ввергнут в последний круг ада. Он зовет свою свояченицу Клару (показательно, что их имена связаны с идеей света, свечения) за город: прежде чем оказаться в аду, ему хочется еще раз, новыми глазами взглянуть на русскую природу. Они направляются к югу от Москвы и оказываются где-то между столицей и Калугой, в крохотной деревеньке, которую легко узнать, если читал посвященные ей строки в романе "Бодался теленок с дубом". Это Рождество-на-Истье. Молодой дипломат, взгляд которого долго был ограничен нешироким горизонтом европейских стран (в схожей ситуации был и Тютчев, поэт-дипломат), отвык от русского пейзажа . "Обалдеешь от этих Швейцарии, - извинялся он, - хоть по России простенькой побродить. Найдем такую, а?"

Следующая страница - концентрат славянофильских мифологем, изложенных здесь предельно сгущенно и драматично, потому что Иннокентий уже принес себя в жертву, и это роднит его с теми огненными душами, о которых говорил художник Кондрашёв-Иванов. Не правда ли, при чтении нижеследующих строк вспоминается саврасовский "Проселок"? "По другую же сторону дороги, чуть не на весь простор, сколько видеть можно было, стояла голая запаханная, а потом от дождей оплывшая земля, одни места сырей, другие суше - и на таком большом пространстве ничего не росло. <...> Вот кажется этого они и хотели, не зная, не задавшись. <...> - Так это - Россия? Вот это и есть - Россия? - счастливо спрашивал Иннокентий и жмурился, разглядывая простор, останавливался, смотрел на Клару". Герои поднимаются на взгорок, откуда их глазам открывается беспредельный простор; здесь находится заброшенное кладбище. "Никто больше не появлялся во всем окоёме, не встречался, не обгонял. <...> Сами плащи на землю бросились, само как-то селось - лицом к Простору. Отсюда, из тени и за солнцем, он хорошо смотрелся. Чуть белела, уже далекая, будка полустанка". Русский Простор здесь персонифицирован; глядя в него, Иннокентий объясняет Кларе, что каждый человек живет в маленьком круге (дом и семья), вписанном в больший (родина), который, в свою очередь, вписан в еще больший (человечество). Ни один из этих кругов не должен отменять другие, а тот, что доступен зрению, -это и есть наш личный горизонт, "поле зрения", то, что видно глазу из окна родного дома. Солженицын прибегает здесь к старому слову "окоём". Его же, кстати, использует Ключевский в предисловии к "Курсу российской истории": "Трудно сказать, насколько степь широкая, раздольная, как величает ее песня, своим простором, которому конца-краю нет, воспитывала в древнерусском южанине чувство шири и дали, представление о просторном горизонте, окоеме, как говорили в старину; во всяком случае, не лесная Россия образовала это представление". Иннокентию открывается , что такое "русскость": это чувство пространства и воля. Свояченица говорит ему:" Ты знаешь, на кого похож?.. Есенин, воротясь в родную деревню после Европы".

0

6

И в самом деле, есенинские образы многочисленны и определяют то, каким Солженицын видит русский пейзаж и русскую жизнь. Цитируемое ниже стихотворение написано Есениным сразу по возвращении из-за границы:

Спит ковыль. Равнина дорогая

И свинцовой свежести полынь

Никакая родина другая

Не вольет мне в грусть мою теплынь.

Знать, у всех у нас такая участь,

И, пожалуй, каждого спроси -

Радуясь, свирепствуя и мучась,

Хорошо живется на Руси!

Таким образом, сорок четвертая глава второго варианта романа придает новые силы парадоксу, который наиболее отчетливо и изящно сформулирован Тютчевым (в русской поэзии именно он является отцом мифологемы о "жалкой", но "святой" России с унылым пейзажем и покорными людьми): "иноплеменный взор" не поймет ее "смиренной наготы", но эту новую обетованную землю Христос "в рабском виде исходил, благословляя". "Тютчевский пейзаж" весь умещается в этом парадоксе, ибо здесь речь идет скорее об идее пейзажа, о его квинтэссенции. Зять Тютчева И.С. Аксаков, написавший первую биографию поэта, поражался, как человек, столько лет проживший в Европе, сумел сохранить столь живое и сильное чувство русского пейзажа. Дипломат Иннокентий Володин, наверняка, читал и Тютчева, и Есенина...

Русская словесность насчитывает немало писателей-пейзажистов: от С.Т.Аксакова и Тургенева до Пришвина, Паустовского, Нагибина и Солоухина (последний как раз в этой связи проникновенно пишет об Аксакове). Случай Пришвина весьма интересен и не в последнюю очередь потому, что этот автор попал в советский литературный пантеон именно благодаря излюбленной им теме страдающей природы.

Пришвинский пейзаж строится главным образом на смягченной, умиротворенной эстетике Нестерова; писатель говорит о нежной, смиренной, прозрачной, преображенной России. Рассказчик, подобно паломникам у Лескова, путешествует по русскому Северу: "Я проснулся. Солнце еще над морем, еще не село. И все будто грезится сказка. Высокий берег с больными северными соснами. На песок к берегу с утора сбежала заморская деревушка. Повыше -деревянная церковь и перед избами много высоких восьмиконечных крестов. На одном кресте я замечаю большую белую птицу. Повыше этого дома, на самой вершине угора, девушки водят хоровод, поют песни, сверкают золотистыми, блестящими одеждами. Как в сказках, которые я записываю здесь, со слов народа" ("За волшебным колобком. Из записок на крайнем севере России и Норвегии"). Замечательно, с какой силой в этом произведении (впоследствии оно получило название "Колобок"), проступает тяга к северной России, колыбели и прибежищу русской чистоты, древних монастырей, сохраненной веры, святых Соловецких островов, уводящей через север "к варягам" (так Пришвин озаглавил вторую часть своих записок -паломничества).

0

7

В "Колобке" повествователь предпринимает изнурительное путешествие по Северной Двине и замечает: "Я сижу на лавочке и думаю: как жаль, что я -русский - привык с детства видеть этих смиренных людей, слышать их покорную речь, - привык к ним, к этим бесконечным пространствам лесов и полей, и до того привык, что не могу уже взглянуть на них со стороны, понять и тот, быть может, высокий смысл, который таится в словах "по обещанию"". Он видит: капитан и без того переполненного корабля берет на борт старушку, которая направляется в Соловки "по обещанию". Ему кажется, что вся эта смиренная, огромная северная Россия "по обещанию" движется куда-то.

Достаточно вспомнить жестокий, душный рассказ Чехова "Мужики", чтобы осознать, как мощно миф о смиренном севернорусском пейзаже формировал в начале XX столетия неотвязную и неугасимую ностальгию по "белой России", России уходящей. В живописи это направление особенно ощутимо в завораживающих картинах М.В.Якунчиковой, настоящих сказках на полотне.

У каждого из мастеров русского пейзажа - в том числе, разумеется, и у автора "Степи", можно отыскать постоянно активный миф русского пейзажа, за внешней унылостью прячущего сокровища духа. Возьмем, к примеру, очаровательную новеллу из "Записок охотника" - "Касьян с Красивой Мечи". Тургенев пользуется каноническим приемом русского писателя-пейзажиста, который был изобретен С.Т. Аксаковым, - сюжетной канвой служат блуждания охотника или рыболова (этот прием дожил до наших дней: Владимир Солоухин прибавил сюда "третью охоту" - грибную). Рассказчик в "Записках охотника" в своих охотничьих скитаниях встречает разных людей, в том числе Касьяна, который объясняет ему, что переселен в эти места издалека, с Красивой Мечи, находящейся за сотню верст. Касьян, "человек бессемейный, непосед", очень тонко чувствует особенности мест, которые ему довелось увидеть. "Там места привольные, речные, гнездо наше, а здесь теснота, сухмень... Здесь мы осиротели. Там у нас, на Красивой-то на Мечи, взойдешь ты на холм, взойдешь -и Господи Боже мой, что это? а?.. И река-то, и луга, и лес; а там церковь, а там опять пошли луга. Далече видно, далече. Вот как далеко видно... смотришь, смотришь, ах ты, право! Ну здесь точно земля лучше: суглинок, хороший суглинок, говорят крестьяне <...> А вот, как пойдешь, как пойдешь, - подхватил он, возвысив голос, -и полегчит, право. И солнышко на тебя светит, и Богу-то ты видней, и поется-то ладнее". Мы вплотную подошли к мифологеме освобождающего и освящающего пространства, и сам миф не заставит себя ждать: "А то за Курском пойдут степи, эдакие степные места, вот удивленье, вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот Божья-то благодать! И идут они, люди сказывают, до самых теплых морей, где живет птица Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на серебряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и справедливости... И вот уж я бы туда пошел...".

Этот поистине замечательный и мало характерный для Тургенева, обычно куда более сдержанного, отрывок явственно окрашен эсхатологическими мотивами. Это уже не эмоциональный пейзаж, избавляющий русского человека от низменных страстей, но зрелище рая справедливости, простора-заступника и миротворца. В чеховской "Степи" обнаруживается та же поэтика освобождающего Пространства, придающего направление человеческому счастью. Степь есть наиболее поэтическая форма "простора", однако для Чехова внешний мир - ни в коем случае не придаток человека, он существует сам по себе. В описании он должен иметь независимый по отношению к социальной и психологической сторонам жизни статус - отсюда емкость и немотивированность пейзажных ремарок . Любопытно, что в письмах к Горькому 1898 и 1899 гг. Чехов выговаривает своему адресату за излишний антропоморфизм в описаниях природы.

Именно у Горького миф русского пейзажа получил наиболее сентиментальную окраску. Об этом свидетельствует следующий отрывок из романа "Фома Гордеев". "На всем вокруг лежит отпечаток медлительности; всё -и природа и люди -живет неуклюже, лениво, - но кажется, что за ленью притаилась огромная сила, - сила необоримая, но еще лишенная сознания, не создавшая себе ясных желаний и целей... И отсутствие сознания в этой полусонной жизни кладет на весь красивый простор ее тень грусти. Покорное терпение, молчаливое ожидание чего-то более живого слышатся даже в крике кукушки, прилетающем по ветру с берега на реку...".

Остановимся несколько подробнее на И.А. Бунине, которого часто - и совершенно заслуженно - называют одним из величайших мастеров литературного пейзажа. Бунин, вероятно, самый талантливый поэт того Пространства, которое русские писатели и художники возвели в степень мифа. К тому же, "Жизнь Арсеньева", бесспорный бунинский шедевр, где наиболее ярко проявилось его волшебное дарование живописать природу, был создан на чужбине, и это как бы задним числом усиливает трагические ноты, отчетливо различимые и в дореволюционной прозе Бунина.

0

8

"Я родился и рос, повторяю, совсем в чистом поле, которого даже и представить себе не может европейский человек. Великий простор, без всяких преград и границ, окружал меня: где в самом деле кончалась наша усадьба и начиналось это беспредельное поле, с которым сливалась она? Но ведь все-таки только поле да небо видел я". Бунин подчеркивает и другую, тревожную, особенность российского пространства, уже воспетую Гоголем, - пустоту и бесприютность просторов: "...я впервые почувствовал поэзию забытых больших дорог, отходящую в преданье русскую старину". Именно через пейзаж молодой помещик из Каменки начинает отдавать себе отчет в своей собственной "русскости". Он пишет о возвращении домой после долгого скитания по бескрайним просторам: "Несомненно, именно в тот вечер впервые коснулось меня сознанье, что я русский и живу в России, а не просто в Каменке, в таком-то году, в такой-то волости, и я вдруг почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные и все же чем-то пленяющие особенности и свое кровное родство с ней...".

Русское дворянство, к которому принадлежат и рассказчик, и автор, несмотря на внешний упадок, оказывается парадоксально богатым: "...мы <...> русские, подлинные русские, мы живем той совсем особой, простой, с виду скромной жизнью, которая и есть настоящая русская жизнь и лучше которой нет и не может быть, ибо ведь скромна она только с виду, а на деле обильна, как нигде, есть законное порожденье исконного духа России, а Россия богаче, сильней, праведней и славней всех стран в мире". В "Жизни Арсеньева" Бунин между прочим определяет роль, сыгранную русской словесностью в эстетическом воспитании молодого героя: именно через литературу он научился видеть родную землю и пространство. Сначала это были стихи Никитина, "широкое и восторженное описание великого простора, великих и разнообразных богатств, сил и дел России". За ними последовала проза, в том числе Тургенев: "Сколько заброшенных поместий, запущенных садов в русской литературе, и с какой любовью описывались они! В силу чего русской душе так мило, так отрадно запустенье, глушь, распад?"

Полагаю, что описанный выше миф был доведен до предела и конца в творчестве прозаика советского периода, на первый взгляд весьма далекого от Бунина, но глубоко с ним связанного внутренне - именно через миф о Пространстве, одновременно забытом Богом и спасительном. Речь идет об Андрее Платонове. При этом Платонов совершенно не похож на Бунина: он инженер, апологет пролетариата, певец России нищих, мечтающих о братстве. И тем не менее, разве не у Платонова мы обнаруживаем крайнюю точку в развитии мифа о Пространстве, хотя действие его произведений может происходить и в Центральной Азии ("Джан")? Разреженное, но необъятное пространство, пустыня, по ней скитаются бродяги, жаждущие счастья, как цветы -утренней росы: Чевенгур и есть миф о сокровище, спрятанном где-то в евроа-зиатских просторах. Бродяга Фирс отправляется в Чевенгур по "сырой земле", пересекая неоглядную степь. "Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. <...> Алексей Алексеевич говорил, что есть ровная степь и по той степи идут люди, ищущие своего существования вдалеке; дорога им дальняя, а из родного дома они ничего, кроме своего тела, не берут". Нищие, странствующие таким образом, встречаются на берегу реки Чевенгурки и, окунаясь в ее воды, обретают новые силы. Солнце ласкает каждого с материнской нежностью. Последовательно мифологизируя Пространство, Платонов каким-то колдовством действительно обращает степной простор в легочную ткань, каждый пузырек которой призван быть вместилищем человеческого счастья.

"На краю города открылась мощная глубокая степь. Густой жизненный воздух успокоительно питал затихшие вечерние травы, и лишь в потухающей дали ехал на телеге какой-то беспокойный человек и пылил в пустоте горизонта. Солнце еще не зашло, но его можно теперь разглядывать глазами - неутомимый круглый жар его красной силы должно хватить на вечный коммунизм и на полное прекращение междоусобной суеты людей , которая означает смертную необходимость есть, тогда как целое небесное светило помимо людей работает над рощением пищи. Надо отступиться одному от другого, чтобы заполнить это междоусобное место, освещенное солнцем, вещью дружбы". С этим странным, почти физическим ощущением пространства как братства степь подходит к мифическому завершению, мифу некуда больше развиваться, и у Платонова он оборачивается всеобщей жертвой: люди проходят через врата счастья, которые захлопываются за ними.

0

9

Миф русского пространства породил свою противоположность. Создателем русского "контрпейзажа" был Салтыков-Щедрин. Его "антипейзаж"-часть сатиры (исполненной глубокого внутреннего противоречия) на русские ценности и "русскость" как таковую. Салтыков объявляет войну традиционному, в духе Аксакова и Тургенева, русскому пейзажу: "Бывают счастливые дети, которые с пеленок ощущают на себе прикосновение тех бесконечно разнообразных сокровищ, которые мать-природа на всяком месте расточает перед каждым, имеющим очи, чтоб видеть, и уши, чтоб слышать. Мне было уже за тридцать лет, когда я прочитал "Детские годы Багрова-внука" и, признаюсь откровенно, прочитал почти с завистью. Правда, что природа, лелеявшая детство Багрова, была богаче и светом, и теплом, и разнообразием содержания, нежели бедная природа нашего серого захолустья, но ведь для того, чтоб и богатая природа осияла душу ребенка своим светом, необходимо, чтоб с самых ранних лет создалось то стихийное общение, которое, захватив ребенка в колыбели, наполняет все его существо и проходит потом через всю его жизнь. Если этого общения не существует, если между ребенком и природой нет никакой непосредственной и живой связи, которая помогла бы первому заинтересоваться великою тайной вселенской жизни, то и самые яркие и разнообразные картины не разбудят его равнодушия. <...> Что касается до нас, то мы знакомились с природой случайно и урывками - только во время переездов на долгих в Москву или из одного имения в другое. Остальное время все кругом нас было темно и безмолвно. Ни о какой охоте никто и понятия не имел, даже ружья, кажется, в целом доме не было. Раза два-три в год матушка позволяла себе нечто вроде partie de plaisir и отправлялась всей семьей в лес по грибы или в соседнюю деревню, где был большой пруд, и происходила ловля карасей".

Таковы пейзажи Щедрина - пропитанные иронией, вылинявшие перелицовки знаменитых описаний природы, созданных великими мастерами русской прозы (они же великие творцы и распространители мифа). Другой образчик таких издевательских пейзажей дают нам "Сатиры в прозе"; здесь мы находим ироническую зарисовку: мелкая и узкая речка Глуповица описана как Тигр и Евфрат, вместе взятые ("Сердце мое замирает; в желудке начинается невыразимо сладостная тревога... передо мною крутой спуск, а за спуском играет и нежится наша милая, наша скромная, наша многоводная Глуповица!").

Щедрин, однако, не только не расправился навсегда с мифом о русском пейзаже, но проявил здесь свою обычную двойственность: читатель не может не заподозрить, что на самом деле сатирик питает слабость к тому, что так едко высмеивает.

Миф о русском пейзаже имел еще большее значение для символистов, и особенно в "славянофильский" период развития их идей, когда увлечение русской этнографией переросло в страсть и приобрело над ними какую-то непостижимую власть. Обратившись к гоголевскому варианту пространственного мифа, Белый, Блок, Сологуб создали почти волшебное пространство, обладающее колдовской силой. У Андрея Белого, к примеру, мы не найдем и следа традиционных мотивировок для введения описаний природы (охота, рыбалка, поездка русского барина в свои поместья). Его пространство-магическое, дурное, губительное; оно "не любит шутить, но одним всплеском разливается на полмира". Именно этот простор, зачарованный, сплошной, подвижный, пожирающий и тех, кто в него попадает, и сам себя, поглощает героя в романе "Серебряный голубь". Можно сказать, что здесь пейзаж полностью трансформировался - в пространство в чистом виде. "Куда Петр ушел? Что с ним? Никогда, нигде, ничего с ним такого и не бывало. Не снится нигде, никогда, ничего такого: кроме как в России, а здесь среди простых этих, не хитроумных людей все это снится; знают русские поля тайны, как и русские леса знают тайны; з тех полях, в тех лесах бородатые живут мужики и многое множество баб; слов не много у них; да зато у них молчанья избыток...".

0

10

Экстаз Дарьяльского, всецело завороженного этим волшебным пространством, подталкивает его к тайному желанию принести себя в жертву: "Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя самого повторяя одно духометное слово, которое никто не знает, кроме того, кто получает то слово...". Растворение в бескрайних "русских полях" поэта Александра Добролюбова (он исчезает с намерением основать секту), уход Толстого из Ясной Поляны (буквально перед кончиной) - все это интерпретируется Белым как проявления непреодолимой притягательности русского простора, "о которую только что разбилась книга", то есть западная цивилизация. В то же время русские, уехавшие в Европу, сами того не сознавая, бежали от безмерности родных просторов: "Сколько сынов вскормило ты, русское поле; и прозябли мысли твои, что цветы, в головах непокорных сынов твоих: убегают твои сыны от тебя, Россия, широкий твой забывать простор в краю иноземном; и когда они возвращаются после, кто их узнает! Чужие у них слова, чужие у них глаза; крутят ус по-иному, по-западному; поблескиванье глаз у них не как у всех прочих россиян; но в душе они твои, о поле: ты их сжигаешь мечты, ты прозябаешь в их мыслях райскими цветами, о, луговая, родная стезя. Не пройдет году, как пойдут бродить по полям, по лесам, по звериным тропам, чтобы умереть в травой поросшей канаве. Будут, будут числом возрастать убегающие в поля!"

Пространственно-пейзажный миф пережил поразительный расцвет вскоре после революции, когда историки и художники пытались понять, что же произошло с Россией. Например, Борис Пильняк, испытавший к тому же значительное влияние Белого, берется за миф по-своему, переводя в бесконечные, неотвязные повторения наваждение этих не поддающихся осмыслению пространств, ныне подчиненных некоему мощному желанию. Его Россия -страна архаическая, азиатская -или, скорее, евразийская. На мифологеме необозримого, губительного пространства, занесенного снегом или выметенного ветрами, в целом ряде произведений 1920-х годов строится образ революционной бури, проносящейся над этими просторами: мы находим подобный мотив у Пильняка, Всеволода Иванова, Булгакова (в "Белой гвардии" сами окрестные пространства осаждают Город, хрупкий и быстро исчезающий оплот цивилизации, схожей с европейской), у Пастернака в поэме "Девятьсот пятый год". Но смысловой центр мифологемы в это время смещается в сторону общих размышлений, симбиоза целых областей знания: истории, географии, этнографии, или, точнее, этногенеза: в Софии, Праге, Берлине, Париже философы-"евразийцы" стараются переосмыслить эволюцию России, отталкиваясь от евразийского пространства; пейзаж становится наглядным пособием по историософии. Евразийские равнины, на которых Чингисхан создал свою империю всадников, кажется, зовут нового Чингисхана. Историки, географы, музыковеды и лингвисты, все "евразийцы" исходят в своих построениях из основной данности: из огромного плоского пространства, протянувшегося от Тихого океана до берегов Дуная и бывшего ареной действий для войск Чингисхана. В течение десяти лет, с 1921 по 1931 г., блестящей плеядой ученых был создан целый корпус текстов, восходящих к фундаментальному положению: именно география Евразии, евразийский пейзаж-пространство объединил разные этносы. Разделенной на множество небольших кусочков территории Европы они противопоставляли необозримость Евразии; согласно их концепции, точка отсчета для России -вовсе не Киевская Русь, замкнутая между бассейнами нескольких рек в западной части России и подчиненная логике разграниченности, а евразийская равнина, по которой кочевал Чингисхан.

В работе "Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока" Н.С.Трубецкой (здесь он укрылся за подписью И.Р.) пространно рассуждает о евразийском пейзаже. Основная его особенность - непрерывная цепь равнин и плато, тянущихся от Тихого океана до устья Дуная, с двумя параллельными полосами лесов и степей; именно их отпечаток лежит на русском менталитете, они создали миф о бескрайнем просторе, таящем духовные сокровища. В соответствии со своими историческими реконструкциями "евразийцы" оспаривали правомерность термина "татаро-монгольское иго" и считали, что Россия родилась в результате естественной замены ордынского хана русским царем и перенесения центра ханства в Москву. Видимо, можно говорить не столько о "евразийской" литературе, сколько о корпусе трудов по географии, лингвистике, истории, и все же весьма значительная часть советской прозы двадцатых годов, как представляется, испытала влияние "евразийства".

Евразийская тема противоречива, она трактуется то как внешняя угроза, то как характерная особенность России. Россия в прозе Пильняка - страна, над которой бушуют "белые бури", стирающие все границы; она изрыта сетью глубоких оврагов, занесена сугробами, населена дикими существами, причастными всем колдовским чарам. Это Россия-Азия, в которую нельзя проникнуть, несмотря на ее бесконечную открытость. Именно в это время Хлебников в своих "сверхповестях" "Дети Выдры" и "Азы из Узы" развивает тему Азии, "всегда рабыни, но с родиной царей на смуглой груди".

Интересно, что даже такой "европейский" поэт, как Борис Пастернак, попытался в романе "Доктор Живаго" перенести своих героев поближе к Азии: их пребывание в Барыкине - опыт "евразийской" жизни в небольшом замкнутом пространстве, находящемся в бескрайней восточной России. Глава "Рябина в сахаре" содержит между прочим замечательный пример мифологизированного пейзажа. Небольшая уральская возвышенность, на ней -языческое капище, напоминающее о верованиях идолопоклонников; здесь происходит расстрел одиннадцати причастных к заговору партизан; на местность неистово обрушивается снежная буря и погребает все в сплошной неопределенности границ, отличающей бесконечно размытую, стертую историю евразийской России. Именно в этом странном месте, возле рябинового куста, доктор застает жену одного из партизан за колдовством: слиянность пейзажа и народной культуры (в данном случае - русской песни) еще раз оказывает свое магическое действие; сказанное об одной части верно и в отношении другой: "Русская песня, как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков и спокойствие ее поверхности обманчиво". Одинокая рябина, ягодами которой питаются птицы, "уступала, расстегивалась и давала им грудь, как мамка младенцу"; это дерево символизирует все мифологическое богатство русского пейзажа, совершенно языческого, плодоносного, несмотря на внешнюю скудость.

0

11

Описанная мифологема сохранила свое могущество и в наши дни. Именно она вскормила всю "деревенскую прозу", противостоявшую прометееву мифу коммунизма. Распутинская Матёра, Сибирь Астафьева, беловский мир "гармонии" -суть выходы на поверхность того мифа, который мы попытались здесь очертить. Он сохраняет двойственность, присущую ему с момента возникновения: полуязыческий-полухристианский, он делит неделимое: бедность/богатство пространства. В нем неохристианин Распутин оказывается рядом с безнадежным язычником Буниным, который в одном из рассказов 1901 г. писал о "всей красоте и глубочайшей безнадежности русского пейзажа, неотъемлемого от русской жизни...".

Нам хотелось бы завершить эти рассуждения отрывком из стихотворения Марины Цветаевой "Тоска по родине. Давно..." (1934) - несомненно, одного из самых отчаянных в русской поэзии. Это стихи о тоске изгнания, в котором человек лишен всего: родины, русского языка, даже памяти. В конечном итоге с ним остается только одно - воспоминание о русском пейзаже:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все -равно, и все -едино.

Но если по дороге - куст

Встает, особенно -рябина...

"Каково гнездо, такова и птица", -писал Мишле; увы, русский пейзаж-уж никак не мирное, спасительное гнездо. Этот образ совершенно немыслим в Евразии, воспетой Хлебниковым, в бесконечности, взрастившей бунинского героя. Пространственно-пейзажный миф должен был выработать другую образность: таинственный скифский курган, возвышенность, откуда открывается волшебное пространство. Со священного холма русского пейзажа и сейчас можно увидеть мифические картины грядущего.

0

Быстрый ответ

Напишите ваше сообщение и нажмите «Отправить»


☆ Гласные с ударением ☆


Вы здесь » Россия - Запад » ЗАПАД О РОССИИ XX века » Ж.Нива Возвращение в Европу.- Миф русского пейзажа