Россия - Запад

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Россия - Запад » ЗАПАД О РОССИИ XX века » Ж.Нива Возвращение в Европу.- Центральная Европа: Вильно - Дорнах


Ж.Нива Возвращение в Европу.- Центральная Европа: Вильно - Дорнах

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

Жорж Нива

VII. ЕВРОПЕЙСКАЯ СТОРОНА РОССИИ
Центральная Европа: Вильно - Дорнах


//Ж.Нива Возвращение в Европу. Статьи о русской литературе.
М.:  Издательство "Высшая школа". 1999



Хочется жить чертовски...

(А.П. Чехов. "Три сестры")

В эпистолярном диалоге с Чеславом Милошем ("Cross Currents". 1986. №5) литовский поэт Томас Венцлова пересказывает впечатления виленского студента по приезде во Флоренцию: "Вот мы и во Флоренции; город красивый, похож на Вильно - с той разницей, что Вильно лучше". От себя Венцлова прибавляет: "Самое смешное, что я почти с этим согласен. Вильно принадлежит к тому же миру, что и Флоренция. Россия совершенно другая, за исключением, быть может, Санкт-Петербурга".

Рубежом цивилизации или чем-то иным был отделен Вильно от Российской империи? Неужели принадлежность к католичеству способна до такой степени разграничить культуры? Культурные границы между Центральной Европой и Россией, бесспорно, очень сложны. Но при этом они далеко не всегда таковы, какими мы привыкли их считать.

У Александра Блока, посетившего Флоренцию на шестьдесят лет раньше Венцловы, совершенно иной взгляд. Для Блока Флоренция мертва. "Ценности старого мира, ценности разделенного искусства! Они отравляют, конечно. Самые смелые из нас потряслись бы, узнав, на что посягнут грядущие варвары, какие перлы творения исчезнут без следа под радостно разрушающими руками людей будущего!"

Болезненная, туристическая Флоренция наводит на Блока ужас: "Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, - подобно нисхождению в дантовский ад"; "Всё -древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Всё - маски, а маски - все они кроют под собою что-то иное".

Маски падают от прикосновения смерти; Блок смотрит на "дорогие кладбища" Европы (по выражению Ивана Карамазова). Все это вовсе не означает, что Блок-славянофил или страдающий ксенофобией националист. Об этом свидетельствует последняя статья из цитированной книги "Молнии искусства" - "Вирбаллен". Через Вирбаллен (Вержболово) тогда проходила граница между Россией и Германией; вот она, матушка-Россия: грязь, заброшенность, промокшие насквозь городишки. "Я ослепительно почувствовал, где я: это она - несчастная моя Россия, заплеванная чиновниками, грязная, забитая, слюнявая, всемирное посмешище. Здравствуй, матушка!"

В России все "воняет"; однако 25 мая Блок пишет матери из Флоренции едва ли не только для того, чтобы сказать: "Флоренцию я проклинаю не только за жару и мускитов, а за то, что она сама себя предала европейской гнили, стала трескучим городом и изуродовала почти все свои дома и улицы. Остаются только несколько дворцов, церквей и музеев, да некоторые далекие окрестности, да Боболи, - остальной прах я отряхаю от своих ног и желаю ему подвергнуться участи Мессины".

0

  • Цитировать Сообщение 1
  • 2

    Россия этих лет переживает самый "европейский" период за всю историю своего существования. Тогда Павел Муратов пишет "Образы Италии", Александр Бенуа работает над монументальным трудом "История пейзажа в живописи", объединение "Мир искусства" воскрешает Россию времен царствования Александра I, французский Версаль, весь XVIII век.

    Но это же время проникнуто, по словам Блока, ожиданием "грядущих гуннов".

    Россия Серебряного века находилась в теснейшей связи с другими культурами; многие журналы имели собственных корреспондентов в Париже, Лондоне, Мюнхене, Риме. Так, в "Золотом руне" регулярно печатались обзоры немецкой литературы - статьи В.Гофмана, АЛю-тера, М.Шика, А.Элиасберга, сообщения о музыкальной жизни Парижа, Вены, Мюнхена, Варшавы, Стокгольма. В каком-то отношении Россия тех лет опровергает "вирбалленский комплекс" Блока, оказываясь весьма европейской; Запад начинается в Варшаве. "Варшавские письма" рассказывают о драме Станислава Пшибышевского, вскоре переведенной на русский язык и восторженно принятой в России. "Золотое руно" систематически освещает парижские и мюнхенские художественные выставки. В 1909 г. появляется новый журнал "Аполлон"; он выходит под редакцией Сергея Маковского - русского денди, читавшего в Лондоне лекции о "древнерусских темах в живописи Рериха". В 1906 г. гастроли Московского Художественного театра с успехом проходят в Вене и Праге. "Мы ожидали увидеть экзотических виртуозов -перед нами оказались театральные реформаторы", -писал по этому поводу один из венских критиков. Гауптман и Шницлер едва ли не навязывали Станиславскому постановку своих пьес (в Париж Станиславский ехать отказался: Мельхиор Вогюэ предупредил его, что публика плохо примет москвичей, а журналистам за одобрительные рецензии надо дорого платить...). Итак, Вена и Прага -но не Париж - стали европейскими форпостами русского театра эпохи модерн.

    Многие стороны "культурного обмена" между Россией и Центральной Европой (или, скорее, Европой "германской") хорошо известны. Мюнхен был обязательным местом паломничества русских художников, Марбург - Мекка для студентов-философов (так, в течение летнего семестра 1912 г. там учился Борис Пастернак). В то время в Мюнхене существовали две знаменитые частные художественные школы: школа Ашбе и школа Холлоши. Обе описаны в мемуарах М.В. Добужинского (для последующих соображений нелишне отметить, что его отец был литовцем, мать -русской). Добужинский рассказывает об артистической жизни Мюнхена на рубеже веков. Школу Антона Ашбе незадолго до приезда Добужинского покинули Кандинский и Явленский; в ней он познакомился с соотечественником -художником и историком искусства Игорем Грабарем. Разочарованный культом "grosse Linie"63, который Ашбе навязывал своим ученикам, запрещая им работать тонкими кистями, Добужинский меняет преподавателя и переходит в школу Шимона Холлоши, обязательно возившего своих учеников на летние этюды в Венгрию. В воспоминаниях художника мы находим рассказ о его путешествии по Центральной Европе в 1900 и 1901 гг., в том числе описание цыганского табора, стоявшего в окрестностях небольшого городка Надьбанья, где располагались летние мастерские Холлоши. Занимаясь у него, Добужинский постиг идею тона в живописи -у Ашбе в ходу были одни чистые цвета. Среди русских учеников Холлоши был Зиновий Гржебин, в будущем крупный издатель. Именно в это время корреспонденции Грабаря о художественной жизни Мюнхена регулярно появлялись в журнале "Мир искусства". Грабарь, коллекционировавший японские гравюры, открывает Добужинскому этот художественный феномен; в Мюнхене же его пленила и живопись Дега. Добужинский возвращается в Петербург: ведь новое -"Мир искусства", Дягилев -именно там...

    Несколько позднее, в 1907 г., очевидцем мюнхенской жизни становится Андрей Белый; художественная среда и круг тамошних русских иронически описаны в его мемуарах ("Между двух революций"). Мюнхен слывет Афинами, Белый часто беседует с сотрудниками иллюстрированного еженедельника "Симплициссимус". "Шарм Мюнхена в том, что он пятнами легких цветов имитирует небо и воздух; и некогда "Сецессион" таки передавал добродушие цветописи; скоро, тяжеловатою линией дуясь в вола иль в классическую перспективу, художник из "Сецессиона" лишь выдул огромный, но мыльный пузырь для искусства, который стал чтим; но, увы, - чтим какою ценой?" Недавние кумиры, Арнольд Бёклин и Франц фон Штук, раздражают Белого, кажутся ему "толстяками", "буржуа".

    Наиболее прочная и существенная нить, связующая Мюнхен с Россией, возникнет позже, благодаря усилиям А. Явленского, его жены, художницы Мариамны Веревкиной, и В.Кандинского, основателя художественного объединения "Синий всадник".

    0

  • Цитировать Сообщение 2
  • 3

    Если попытаться определить, что в те годы связывало Россию с "германской" Европой, велик будет соблазн сказать: вкус к эзотеризму, теософии, оккультизму. Россия видела рождение теософии, вдохновлялась ее новым - антропософским - воплощением; от Москвы до Дорнаха (пригород Базеля, где в 1914 г. обосновался доктор Рудольф Штейнер) простирается некая аура спиритуализма, но через Рейн она перебирается с трудом... Влияние Е. Блаватской и ее учеников было поистине огромным, влияние Штейнера -значительным. В 1910-1914 гг. Штейнер ездит преимущественно по Центральной и Северной Европе. Андрей Белый следует за ним в Кёльн, Берлин, Христианию (Осло) и наконец водворяется в Дорнахе; интенсивное общение со Штейнером оставило заметнейший след в его творчестве. Эллис, Максимилиан Волошин, Вячеслав Иванов - все они либо исповедуют антропософию, либо весьма близки к этому. Они далеко не одиноки: дневник Франца Кафки убедительно доказывает, что и он в течение некоторого времени был штейнерианцем; Кандинский находился под сильным воздействием этого мировоззрения. Его трактат "О духовном в искусстве" близок к спиритуалистским научным теориям Штейнера, а они, как известно, проникли и в школы в виде очень гибкой педагогической доктрины, и даже в терапевтическое садоводство.

    "Одиноких алчущих и имеющих способность видеть высмеивают или считают психически ненормальными. А голоса редких душ, которых невозможно удержать под покровом сна, которые испытывают смутную потребность духовной жизни, знания и прогресса, звучат жалобно и безнадежно в грубом материальном хоре". Трактат Кандинского о мистической гармонии - интерпретация реальности искусства, духовных уровней. Именно он пригласил Шёнберга участвовать в первой выставке "Синего всадника".

    "Внутренняя необходимость" Кандинского узаконивает все проявления мистицизма, но при этом десубъективизирует их. Штейнериан-ство вслед за Гёте разрабатывает духовную науку о цвете и свете. Живопись Кандинского, его загадочные космогонические полотна 1910-1912 гг. ("Черная арка", "Последний суд", циклы "Импрессий", "Импровизаций", "Композиций") ведут к тотальному, "синтетическому" искусству, описанному в одной из лекций художника 1921 г.

    Рождается общий для искусства и науки язык. Говоря коротко, это разум, предшествующий разуму, объективная истина, постигаемая не путем чувственного восприятия, а иначе. Все возвращается к гётеанским "идеям-матерям", к "прарастениям", о которых говорил Штейнер.

    Таково магнитное поле идей, определяющих эту центральноевропейскую ауру, которая включала и часть России, но практически не затронула Францию. Назовем ее "Европой "Зеленой змеи"" - известно, что Штейнер написал комментарии к этой сказке Гёте, ею восхищался Андрей Белый.

    Разумеется, этой ауре подчинялись далеко не все; раздражение в адрес правоверных, спокойных, прилежных штейнерианцев - мелких буржуа (их Белый называл "тетушками") проступает даже у тех, кто был искренне очарован учением Штейнера. Впрочем, это можно считать стандартной русской реакцией на "немецкость".

    0

  • Цитировать Сообщение 3
  • 4

    В статье о драматурге-экспрессионисте Франце Ведекинде и его пьесе "Пробуждение весны"64 Блок противопоставляет стилистические излишества Леонида Андреева надуманному, "тусклому мраку <...> благоразумно-цинического немца", его скучной "порнографии". "В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает. Никогда этот вопрос не стоял так у нас, в России; если же он и становится так теперь, то только в замкнутых кругах, обреченных на медленное тление, в классах, от которых идет трупный запах. Нам этих немецких жеребчиков в куцых штанишках не приходится жалеть: пропадай "на сеновале" хоть десять Морицов - у нас есть еще люди не машинного производства - с волей, с надеждами, с "мечтами", с "идеалами" - пусть даже пошлые слова".

    Откликаясь на выход полного собрания сочинений венского драматурга Артура Шницлера в русском переводе (1906), Блок прибавляет: "Открывались для Шницлера какие-то "возможности" ("Зелёный попугай", "Женщина с кинжалом"), ибо "сын красавицы Вены" от талантливости чуток, а всем чутким людям в Европе теперь ясно, что под ногами - горячие уголья. Но, чтоб ходить по ним, Артур Шницлер приобрел себе венские ботинки из толстой кожи и действительно продефилировал в них под гром аплодисментов, да так, что и публика осталась довольна, и писатель себе ног угольями не повредил".

    Интересно, что в мемуарах Артура Рубинштейна, видевшего в 1891 г. премьеру "Пробуждения весны" в Берлине, где он учился игре на фортепиано, мы сталкиваемся с совершенно иной точкой зрения. Спектакль (пьеса шла в постановке Макса Рейнгардта) привел Рубинштейна в восторг. Вслед за "Пробуждением весны" был поставлен "Дух земли" (перекрещенный в "Лулу"), затем драма Горького "На дне", имевшая исключительный успех.

    В 1908 г. в Петербург приехал художник, в творчестве которого, как мне представляется, великолепно выразилось дыхание эпохи, ее стремление к синтезу искусств, эзотеризму, поглощению всей жизни "духовным". Это был литовец Микалоюс Чюрленис. Вместе со Скрябиным его можно назвать наиболее ярким выразителем идеи слияния искусств.

    Отец его происходил из семьи литовских крестьян. Юношей Чюрленис занимался с отцом музыкой, плавал с ним по Неману. Мать его была немкой, из семьи евангелистов.

    Чюрленис едет учиться музыке в Варшаву. Как Скрябин (которого Рахманинов обвинял в нерусскости), он без ума от Шопена. Он занимается композицией, пишет свою первую симфоническую поэму "В лесу". Затем отправляется в Лейпциг, берет уроки у К.Рейнеке, через консерваторский класс которого прошел в свое время Григ. Рейнеке твердит ему: "Меньше диссонансов!"

    Чюрленис возвращается в Варшаву, начинает рисовать, отказывается от должности директора консерватории в Люблине. Первая его картина, выставленная в 1903 г., называется "Музыка леса".

    В 1904 г. возникает Варшавская Художественная Школа, в 1906 г. Чюрленис принимает участие в ее выставке в Петербургской Академии художеств, где его полотна производят фурор.

    После этого он совершает путешествие по Европе: Прага, Вена, Нюрнберг, Мюнхен, Дрезден. В декабре 1906 г. открывается Первая Литовская художественная выставка. Чюрленис завершает симфоническую поэму "Море"; здесь, как и в живописном цикле "Сотворение мира", основное - воспарение к бездонным тайнам мира, вращение облачной массы, отрывающиеся от лучистой магмы звезды... В 1907 г. он снова оказывается в Варшаве. Рерих, живописец и театральный художник (декорации и костюмы к опере Бородина "Князь Игорь", затем - к постановкам Дягилева), приходит в восторг от Чюрлениса и Скрябина. Живописные "Сонаты" строятся по законам классической музыкальной сонаты.

    0

  • Цитировать Сообщение 4
  • 5

    В 1908 г. Чюрлениса открывает сначала Добужинский, его земляк, потом Александр Бенуа. По их настоянию он становится членом "Мира искусства"; на его картины приходят смотреть Сомов, Бакст, Сергей Маковский. Затем Чюрленис заболевает и в 1911 г. умирает. В 1915 г. Вячеслав Иванов выступил с обширной лекцией, посвященной искусству Чюрлениса-визионера, кистью которого водят дантовские "spiriti del viso"65...

    В творчестве Чюрлениса Иванов усматривает память мифа, слияние духовного и видимого очами, проникновение музьжального движения в живописное. ""Солнечная Соната": истекает солнце творящею силой, в бесконечных эманациях нисходит оно и сочится легионами дисков на землю, а с земли все тянется вверх, к жениху..."

    Исходный, первичный ритм живописи Чюрлениса - вращение. творящая и предвечная спираль... Космический реалист, божественный ясновидец других измерений, Чюрленис достигает вершин фаустианского восхищения Макрокосмом... Вячеслав Иванов напоминает о литовском происхождении Чюрлениса и связывает особенности его гения с "арианизмом" литовцев. "Знатоки санскрита легко понимают, не учась по-литовски, литовскую речь. Литва и славяне - ветви одной литовско-славянской семьи; но в литовцах живее, чем в нас, колыбельная память арийства. Мнится, -под верхним слоем польского господства, не находя себе выхода в широкую жизнь и путей творческого проявления, эта родовая память сохранилась неприкосновенною в глубоких залежах наглухо замкнутого племенного бытия".

    Чюрленис - замечательное явление этой зыбко очерченной Центральной Европы, которая проникает до самой России и заканчивается в Дорнахе: на рубеже веков она была матрицей синкретизма, мистического искусства откровений и озарений. Россия была ее частью - как за счет своей музыкальной, художественной, поэтической элиты, так и по множеству иных причин: немецкое население, наслоение разных народов, интеграция Варшавы в Империю.

    Тогдашняя Россия - в поисках общего единства, основополагающего мифа. Она с восторгом принимает литовского гения, ибо он - духовный отпрыск Гёте, появившийся на свет в литовских лесах, сохранивших память об "арийстве"... Она ожидает новой Тайны, религии будущего, Третьего Завета. Она штейнерианка по призванию, ибо сама изобрела теософию.

    И в какой-то момент она уверует в Революцию - подлинную, посвящающую в Тайну Грядущего, приоткрывающую страницы Третьего Завета", в смесь древнего анимизма, индуистской медитация и гётеанского прометеизма...

    0

  • Цитировать Сообщение 5
  • 6

    63 "большой линии" (нем.).

    64 Театр Комиссаржевской в Петербурге открыл этой пьесой сезон 1907 г.; годом раньше она была поставлена в московском Камерном театре.

    65 "духи глаз" (ит.).

    0

  • Цитировать Сообщение 6
  • Быстрый ответ

    Напишите ваше сообщение и нажмите «Отправить»


    ☆ Гласные с ударением ☆


    Вы здесь » Россия - Запад » ЗАПАД О РОССИИ XX века » Ж.Нива Возвращение в Европу.- Центральная Европа: Вильно - Дорнах