Россия - Запад

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Россия - Запад » Русское зарубежье » Е. Эткинд (Париж) Русская поэзия XX века как единый процесс?


Е. Эткинд (Париж) Русская поэзия XX века как единый процесс?

Сообщений 1 страница 13 из 13

1

Е. Эткинд (Париж)

Русская поэзия XX века как единый процесс?

ОДНА ИЛИ ДВЕ РУССКИХ ЛИТЕРАТУРЫ?(Сб.) ---  Lausanne, Ed. L'Age d'Homme, 1981



Разделение одной национальной литературы на две (или несколько) - процесс длительный, предполагающий коренные причины. Наглядными примерами подобной "бифуркации" может служить образование американской и австралийской литератур, отделившихся от английской; бельгийской и канадской, возникших как ветви французской; аргентинской, мексиканской, кубинской и других литератур испанского языка в Латинской Америке; бразильской - как особого организма, сформировавшегося в недрах литературы португальской, но позднее получившей самостоятельность; австрийской и швейцарской, как самостоятельных литератур немецкого языка, развивающихся по иным законам, нежели литература Германии. Каждая из перечисленных национальных литератур явилась на свет по вполне специфическим причинам; можно, однако, выделить некие черты, объединяющие их все.

Общее условие литературной "бифуркации" - возникновение новой нации, то есть самостоятельного государственного образования, участники которого связаны культурной целостностью, общностью традиций, языка, часто религии. Новая литература, как правило, возникает тогда, когда между представителями старой и новой (или, точнее, материнской и дочерней) наций утрачивается непосредственное взаимопонимание, когда различия в экономических структурах заходят так далеко, что зарождается чувство хозяйственной и культурной независимости, граничащее с соперничеством или переходящее в намеренно раздуваемое отчуждение. Так, американская литература, начало которой относится еще к XVII веку (Смит, Олсоп, Мортон), по-настоящему сформировалась в пору Войны за независимость (1775-1783) и после нее, когда самостоятельные интересы США определились окончательно; именно тогда родилось движение революционных просветителей, отцом которого можно считать Франклина, а ведущими деятелями Т.Пейна и Т.Джефферсона. В течение известного периода англоязычные писатели-эмигранты, жившие в Америке, относились не к новой американской литературе, а к старой английской.

0

2

В сущности, эмигрантские государства или эмигрантская нация возникали только в американском варианте - как на севере, так и на юге колумбова континента: латиноамериканские литературы испанского языка, бразильская литература португальского, французская - Квебека, англоязычная литература США - все это результаты массовой эмиграции европейских наций на пустые земли Нового Света. Аналогичным феноменом является возникновение литературы австралийской, первые произведения которой, отделенные от "материнской литературы" - английской, - относятся к 20 годам XIX века (Т.Коллинз, Х.Лоусон, Б.О'Дауд); история формирования и вьщеления австралийской литературы английского языка в специфическую поучительна - она свидетельствует о том, что для превращения ветки в дерево необходимы благоприятные условия, среди которых важнейшие: массовая эмиграция, сохраняющая на чужбине лингвистическую и экономическую самостоятельность; образование у нее новых целей, интересов, быта, традиций - иных, чем в метрополии; образование новой общественной формы с иными, чем в метрополии, отношениями социальных классов и национальных групп, равноправных или взаимоподчиненных, с иными иерархическими структурами. Новое общество стремится к самопознанию прежде всего в литературе, и вот неизбежно возникает сначала физиологический очерк, потом социальный, которые нащупывают еще неизведанные закономерности человеческих отношений.

Как бы политические эмиграции ни были многочисленны и сильны, им не удавалось создать новую нацию или новое государство; впрочем, к подобной цели они не стремились: задача эмиграции обычно - в политической борьбе против изгнавшего ее режима, а не в стремлении заменить прежнюю нацию другой. Так как литература принадлежит нации, а не тому или другому режиму, то, как правило, эмигрантские круги себя ей не противопоставляли, а ограничивались отрицанием режима и тех писателей, которые режим обслуживают. Такие писатели-прислужники отношения к литературе обычно не имеют, они отнюдь не создают искусство, а ведут беллетризованную или, скажем, рифмованную пропаганду господствующих политических идей.

Многочисленные эмигранты французской революции не помышляли противопоставлять себя Францции, они считали себя, по слову Шатобриана, "внешней Францией" (France de l'extérieur). Почти все они, привыкшие к утонченной роскоши прежних лет, были приспособлены к светской жизни и с большим трудом переносили житейские лишения и неурядицы. Те из литераторов, которые не стали торговать искусственными цветами или учить языкам и музыке, продолжали писать рутинные произведения о том слое общества, который был им так хорошо известен, - в отличие от нового общества во Франции или чужого иностранного, о которых у них было представление смутное; таковы мемуары или дорожные записки Madame de la Tour du Pin и Madame de Boigne, "черные романы" Madame de Genlis и даже "Путешествие вокруг моей комнаты" Ксавье де Местра или "Эмигрант" Сенака де Меняна (Sénac de Meilhan). Впрочем, последний роман ("L'Emigré, ou Lettres écrites en 1793") дает редкостно яркое изображение эмигрантского быта в Германии и даже разумное истолкование революции: ее причину Сенак де Менян видит не в заговоре философов и франкмасонов (как многие из его современников-эмигрантов), а в привилегиях господствовавших сословий. Сенак де Мейян - просвещенный эмигрант-монархист; воздействовать на ход политических событий он не мог, - ни он, ни куда более сильный его современнник Шатобриан, ни глубокий поэт-мыслитель Альфред де Виньи, ни даже умнейшая Жермена де Сталь. Все эти эмигранты различных воззрений и дарований выпустили множество книг, иногда в высшей степени интересных и талантливых, однако так и не образовавших литературы. Пример эпохи французской революции свидетельствует о том, что в эмиграции могут быть большие писатели, могут возникать яркие произведения, но не может быть отдельной литературы. Литература - не просто сумма людей, сочиняющих стихи и прозу, не механическая совокупность книг разных жанров, а г сложная социально-культурная система, объединенная и порождающей ее нацией, и воспринимающими ее читателями. Французские писатели девяностых-десятых годов, оказавшиеся в эмиграции, были сформированы уже разгромленным Старым режимом и, уехав, оторвались от творящего историю общества; масса их читателей во Франции тоже была от них оторвана и не могла воздействовать на их творчество. А ведь понятие "литература" непременно предполагает взаимодействие по трехчленной схеме: "народ-писатель-читатель". Даже Жермена де Сталь, в сущности открывшая Европу для Франции, будет долго и драматически испытывать ущерб от потери этого взаимодействия. После ее изгнания Наполеоном в 1803 году она пишет "Коринну" и "О Германии", раскрывая французам две почти неизвестные им национальные культуры; она создает "кружок Коппэ", который становится центром европейского, а значит, мирового романтизма - с участием Сисмонди, братьев Шлегелей, Тика, Шамиссо, Баранта, Монти, Байрона, Шатобриана, Бенжамена Констана. Жермена де Сталь в своей эмиграции (правда, не слишком отдаленной и не столь уж драматической - все на свете относительно!) создала первую в истории Европу - духовно объединенную идеями романтизма. Де Сталь имела право и основание сказать:

0

3

"Il reste une chose vraiment belle et morale... c'est l'association de tous les hommes qui pensent d'un bout de l'Europe à l'autre; mais quand ils se rencontrent, un mot suffit pour qu'ils se reconnaissent. Ce n'est pas telle religion, telle opinion, tel genre d'étude, c'est le culte de la vérité qui les réunit... Ds sont vraiment le peuple de Dieu, ces hommes qui ne désespèrent pas encore de la race de l'espèce humaine et veulent lui conserver l'empire de la pensée".

Эта декларация Жермены де Сталь - оправдание и апология всякой культурной эмиграции. Писатели-эмигранты не могут на равных правах с писателями метрополии участвовать в развитии национальной словесности, поскольку они насильственно оторваны от литературного процесса, от живого языка, от изменчивой житейской повседневности. Их функция оказывается иной, не менее почетной: объединять человечество, раскрывая приютившей их стране сущность своей, а своим соотечественникам - правду о чужбине. Так жили в Париже изгнанники XIX века Генрих Гейне и Адам Мицкевич, так ощущал свою миссию Александр Герцен.

Утверждать эту истину особенно уместно здесь, в Швейцарии, которая издавна и даже, собственно говоря, изначально была центром культурной Европы и пристанищем изгнанников, которая прославлена в английской литературе "Шильонским узником", во французской - замком Коппэ, в русской - Жуковским и Достоевским, в немецкой - Томасом Манном, пропевшим ей гимн в американской речи 1945 года: "Швейцария, нейтральная, многоязычная, проникнутая французским влиянием и овеваемая ветром Запада, Швейцария, несмотря на свои ничтожные размеры, была в самом деле в гораздо большей степени "миром", Европой, чем политический колосс на севере, где слово "интернациональный" давно уже стало бранным эпитетом и где в затхлой атмосфере провинциального чванства едва было возможно дышать". (Переводя эту речь Т.Манна в 1960 году, я не предполагал, что она будет выражать почти 20 лет спустя мои собственные чувства и что я повторю слова Манна уже как бы от себя под небом этой самой Швейцарии, чтобы еще раз подтвердить ее тождество с Европой.)

Один из самых удивительных эпизодов истории эмигрантской литературы - немецкая эмиграция нацистского периода. Можно с уверенностью сказать, что после 1933 года в германской метрополии писателей не осталось; за пределами Третьего Рейха писали братья Манны, Фейхтвангер, Йозеф Рот, Музиль, Георг Кайзер, Элиас Канетти, Альфред Деблин, Герман Брох, Герман Кестен, БерТольд Брехт, Стефан Цвейг, Арнольд Цвейг, Бехер, Ан-на Зегерс, Франц Верфель, Эрнст Толлер, Леонгард Франк, Клаус Манн - одно перечисление этих имен достаточно красноречиво: перед нами, казалось бы, целая национальная литература, к тому же огромного художественного масштаба. Жили они, эти писатели, в разных углах мира: Калифорнии, Швейцарии, Англии, Мексике, Палестине, Москве, Нью-Йорке. При всей их тяге к германскому культурному единству они так никогда и не сумели сплотиться и за 12 лет эмиграции не создали "немецкой литературы за рубежом".

0

4

Блестящие романисты, драматурги и поэты, жившие в случайных городах, которые предоставили им убежище, тосковали по той стране, где они вместе, порой даже ненавидя друг друга, составляли нечто, называемое "немецкой национальной литературой". То, что привычно (и несколько иронически) называют ностальгией, это для писателя тоска не столько по климату, знакомому пейзажу и даже родной речи, сколько по живой целостности литературного процесса с характерным для него триединством "народ-писатель -читатель", со сменой поколений, последовательно выполняющих - каждое - выпавшую на его долю эстетическую задачу; именно такая ностальгия влекла писателей к самоубийству (Эрнст Толлер, Вальтер Хазенклевер, Вальтер Беньямин, Стефан Цвейг), к творческому бесплодию, а порой к лихорадочной, полубезумной активности. Опытный, многолетний эмигрант Лион Фейхтвангер имел, по-видимому, серьезные основания утверждать, что изгнание воздействует не только на внешнюю сторону писательского творчества, но и на самое суть его. "Инфернальная ненависть многих Дантовых терцин, - говорил Фейхтвангер в 1943 году, - разящий блеск воинственных писаний Виктора Гюго, печально веселая, сладостная и глубокая любовь к родине в стихах Ли Бо, изящная и убийственная издевка гейневских стихов - все это непредставимо без изгнания. Изгнание не случайное второстепенное обстоятельство, оно - источник этих произведений. Не темы этих писателей изменились вследствие изгнания, но их сущность"(1). Это важное признание писателя, который и сам написал в эмиграции немало томов повествовательной и публистической прозы.

0

5

2

Своеобразие русской литературной эмиграции выступает особенно наглядно при ее сопоставлении с давней французской и недавней немецкой. От эмиграции французских писателей в пору революции и империи ее отличает прежде всего тот факт, что русские литераторы были окружены десятками тысяч потенциальных читателей: известно, что только во Францию пробилось более двухсот тысяч беженцев из России; то были главным образом военные, то есть не самые читающие слои населения, а все же единая масса - масса носителей живого языка, единоплеменников, объединенных общей судьбой, общей опасностью и общим противником. От немецких изгнанников 30-х - 40-х годов их прежде всего отличала их собственная малочисленность и, по сути, непредставительность. После 1933 года в Германии, в сущности, не осталось писателей, кроме нескольких случайных, обреченных на эмиграцию внутреннюю (Гауптман, Рикарда Хух, Готфрид Бенн, Эрнст Юнгер и немногие другие); по последним данным Германию после 1933 года покинули примерно 2000 профессиональных авторов, из них только драматургов было 420 (они разъехались по 41 стране!); существенно, что эта масса писателей была поддержана весьма многочисленным кругом эмигрантов-нелитераторов (только в 1933 году уехало 53 000 человек, из них 37 000 евреев, позднее - гораздо больше; достаточно сказать, что одна Голландия приютила 30 000 немецких эмигрантов, из них около ста деятелей искусства и литературы).

С русской эмиграцией дело обстояло существенно иначе. Часть литературы оказалась за границей, другая - значительно большая - осталась в метрополии. Если говорить только о поэтах, то в 20-е годы вне России были: Г.Адамович, К.Бальмонт, И.Бунин, Д.Бурлюк. 3.Гиппиус, Дон-Аминадо, Г.Иванов, А.Каменский, Н.Минский, И. Одоевцева, Н.Оцуп, П.Потемкин, И.Северянин, В.Ходасевич, М. Цветаева, Саша Черный. В этом списке из 16-ти имен творчески активными оказались лишь Дон-Аминадо, Г.Иванов, Н.Оцуп, Саша Черный и, разумеется, первые из первых: В.Ходасевич и М.Цветаева. Г. Адамович проявил себя главным образом как критик, И.Бунин как прозаик, З.Гиппиус как публицист. Говоря по крупному счету, можно ограничить старшую русскую поэзию в изгнании тремя именами: Г. Иванов, В.Ходасевич, М.Цветаева. В поэзии метрополии приведенному списку противостоят не только названные Г.Струве семь имен (Блок, Ахматова, Гумилев, Сологуб, Кузмин, Пастернак, Мандельшам), но и следующие пятнадцать: В.Брюсов, М.Волошин, Н. Клюев, В.Хлебников, С.Есенин, Э.Багрицкий, Н.Асеев, В.Камен-ский, В.Маяковский, И.Сельвинский, Н.Заболоцкий, М.Светлов, Н. Тихонов, П.Антокольский, С.Маршак. Одно лишь это сопоставление ставит под сомнение слова Г.Струве:

"...Зарубежная русская литература есть временный, отведенный в сторону поток общерусской литературы, который - придет время - вольется в общее русло этой литературы. И воды этого отдельного, текущего за рубежами России потока, пожалуй, больше будут содействовать обогащению этого общего русла, чем воды внутрироссийские." (Глеб Струве. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, изд-во Чехова, 1956, стр. 7). Все же следует признать, что едва ли больше. Дело, впрочем, отнюдь не в соперничестве. Когда будет создана история единой русской литературы XX века, объективный исследователь установит (если это почему-либо еще будет его интересовать), чей вклад в русскую поэзию больше; сегодня о таком итоге говорить рано. Существенно другое: поэзия развивалась внутри страны и вовне по тем же или сходным законам, решая общие эстетические задачи. В известном смысле западнорусские поэты были в более благоприятном положении, чем восточнорусские: они могли слепить за литературным процессом, который шел и внутри, и вовне; их собратья на Востоке не знали западнорусской литературы совсем. "Европейская ночь" В.Ходасевича ходила в списках, да и то весьма малочисленных; стихи М.Цветаевой стали известны советскому читателю лишь в послевоенные годы - первая большая их публикация относится к 1956 году ("Литературная Москва", выпуск второй); поэзию Георгия Иванова советские читатели не знают до сих пор. Только Саша Черный был опубликован в обеих сериях "Библиотеки поэта" благодаря стараниям К.Чуковского, да и то недавно.

0

6

3

Живое воплощение единства русского поэтического процесса Запада и Востока - Марина Цветаева. Особый интерес представляют ее блестящие критические статьи - лучшее из всего, что написано на Западе о русской поэзии двадцатых годов в ее целостности: "Поэт о критике" (1926), "Поэт и время" (1932), "Эпос и лирика современной России" (1933). Героями этих трех статей являются три поэта: Владимир Маяковский, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Цветаева лишена провинциальной ограниченности или, что то же, брезгливо-эмигрантского высокомерия. Она подчеркивает свое единомыслие с обоими поэтами, в которых видит наивысшее осуществление современного ей русского языка. Прежде всего, она полемически противопоставляет понятия современности и злободневности. "Современность в искусстве, - пишет она в 1932 году, - есть воздействие лучших на лучших, то есть обратное злободневности: воздействию худших на худших. Завтрашняя газета уже устарела. Из чего явствует, что большинство обвиняемых в "современности" этого обвинения и не заслуживают, ибо грешат только временностью, понятием таким же обратным современности, как и вневременность. Современность: все временность" (631-632) (2) .

Для иллюстрации этой мысли Цветаевой позволю себе отступление. Согласно ее взгляду, грех злободневности в равной степени свойствен "обеим" русским поэзиям - Востока и Запада. Таковы газетные стихи Демьяна Бедного, в которых формулированы политические лозунги минуты. В первые дни после октябрьского переворота в поэме "Про землю, про волю, про рабочую долю" он выступил против главных противников данного момента; таковыми оказались не дворяне, капиталисты или помещики (власть уже была захвачена), но - каков, однако, нюх! - меньшевики и эсеры. Стихи Д.Бедного полны издевки над недавними соратниками, презрения и даже прямо выраженной ненависти:

Об эсерах что калякать -

Не народ, а просто слякоть!

Говорят да говорят

Восемь месяцев подряд,

Подпевают живоглотам,

Все выходит, как по нотам,

Иль, сказать верней всего,

Не выходит ничего!

В дальнейшем тексте - озлобленная пародия на речевые формы, будто бы характерные для эсеров:

Был я в ихнем совещаньи,

Даже плюнул на прощанье!

Все про ленинцев орут,

Что в Советы больно прут.

Большевицкая зараза

Фронт разъела, как проказа:

Дисциплины никакой,

Хоть на все махни рукой!

То же, дескать, с мужиками:

Стали сплошь большевиками,

В дрожь кидает по утрам

От газетных телеграмм...

Другие стихи Д.Бедного содержат грубую брань, ничуть не преобразованную даже по законам литературного приличия. В стихотворении "Под Казанью" (1918): "Право-эсеровский Иуда"; "Где меньшевик? Иди сюда, / Трус, онемевший от испуга"; "Сомкните строй! Ударьте в тыл / Остаткам гнусной банды царской"; "К стене проклятых подлецов!"; "Сметя врагов стальным дождем, / Докажем всем шипящим змеям..."; "Мир торгашей и богачей / Напором пламенным разрушим..." и т.д.

Это - слева. Но справа писались стихи точно такого же стиля, исполненные ненависти рифмованные лозунги, призывающие к истреблению противника и содержащие презрительную издевку над его фразеологией:

...Мысли капают, капают скупо,

Нет никаких людей...

Но не страшно... И только скука,

Что кругом - все рыла тлей.

Тли по мартовским алым зорям

Прошли в гвоздевых сапогах.

Душа на ключе, на тяжком запоре,

Отврат...тошнота... но не страх.

0

7

Таково первое стихотворение, сочиненное З.Гиппиус после переворота, в ночь с 28 на 29 октября 1917 г. Тот же автор писал: "Блевотина войны - октябрьское веселье"; "О, петля Николая чище, Чем пальцы серых обезьян". Врагам свойственны все пороки: они омерзительны, грязны, зловонны, они - серые обезьяны, трусы, "заячья падаль", "живые-- мертвее мертвых" и т. д.

В стихотворении З.Гиппиус "Совдепская ночь" такое же, как у Д.Бедного, пародирование лексики, которой пользуется политический противник:

Три пары досок обещал комбед...

Искал его [продукт] по всем нарводпродвучам...

Заглядывал и в самую чека

... вся ревтройка

Неугомонный поднимала рев...

И я ходил, ходил в петрокомпроды,

Хвостился днями у крыльца в райком...

Все карточки от Рая открепляю

И в нарпродком с почтеньем отдаю.

"Художественной" разницы между левыми и правыми нет - про тех и других можно сказать: "Юпитер, ты сердишься, значит ты... бездарен". Удивительно ли, что стихи Д.Бедного и З.Гиппиус безнадежно устарели, как вчерашняя (или, по слову М.Цветаевой, завтрашняя) газета? Пока еще обоих стихотворцев-противников разделяет классовая ненависть, а не государственная граница, но проблема уже поставлена: З.Гиппиус и Д.Бедный противники политические - отнюдь не эстетические; как авторы рифмованно-газетных инвектив они принадлежат к одному литературному направлению, они - союзники.

Вернусь к понятию "современность" у М.Цветаевой. Статья 'Поэт и время" кончается словами: "Борис Пастернак - там, я - здесь, через все пространства и запреты, внешние и внутренние (Борис Пастернак - с Революцией, я - ни с кем), Пастернак и я, не сговариваясь, думаем над одним и говорим одно.

Это и есть: современность" (636).

В самом деле - перед нами другая пара: М.Цветаева, недавно написавшая "Лебединый стан", гимн бело-добровольческому движению, утверждает свое художественное единомыслие с Б.Пастернаком, автором "905 года" и "Лейтенанта Шмидта". Правда, это ее восклицание относится к прямому поводу: Пастернак, выступая в Москве в прениях по докладу Асеева о поэзии, сказал: "Время существует для человека, а не человек для времени" (636). Дело, однако, не в одной этой фразе, а во всей поэтической позиции Пастернака. Поразительно, как М.Цветаева умеет даже предсказать будущие формулы Пастернака. В той же статье "Поэт и время" она резко осуждает эмиграцию, неспособную понять художественно современное: "...старшие в эмиграции по сей день считают своего семидесятилетнего сверстника Бальмонта - двадцатилетним..." (626), а Пастернака, "который вот уже пятнадцать лет (1917 г. "Сестра моя жизнь") как лучший поэт России...", они только "...начинают открывать" (626). И Цветаева утверждает: "Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы... Эмигрант из Бессмертия в время, невозвращенец в свое время". Эти слова перефразируют стихи из "Поэмы конца", созданные на восемь лет ранее (1924): "В сем христианнейшем из миров, / Поэты - жиды!"; "жиды" и "эмигранты" в словаре Цветаевой - синонимы. Однако эти же слова предвосхищают строки Пастернака, созданные более чем через тридцать лет после "Поэмы Конца" и через почти двадцать пять лет после статьи "Поэт и время": "Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну. / Ты - вечности заложник / У времени в плену" ("Ночь", 1956). Итак, Цветаева о поэте:

"Эмигрант из Бессмертия в время" (1932)

0

8

Пастернак о поэте:

"... вечности заложник у времени в плену" (1956)

Разве не одна и та же формула?

Для Цветаевой данный афоризм имеет особое значение. С ее точки зрения, - и это решающее звено в цветаевском мировоззрении, - "почвенность, народность, национальность, расовость, классовость - все это только поверхность, первый и седьмой слой кожи, из которой поэт только и делает, что лезет... По существу все поэты всех времен говорят одно. И это одно так же остается на поверхности кожи мира, как сам зримый мир на поверхности кожи поэта. Перед той эмиграцией - что - наша!" (626). Эта мысль иллюстрируется словами Мандельштама, у которого Батюшков - на вопрос "Который час?" - ответил: "Вечность". И словами Пастернака: "Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?" Впрочем, непоследовательность Цветаевой видна из манделыптамовской цитаты: ведь автор "Камня" спорит со своим героем, и даже весьма решительно ("И Батюшкова мне противна спесь..."). Значит, нельзя так уж безоговорочно утверждать, что "все поэты всех времен говорят одно". Можно - другое: что поэт Пастернак близок поэту Цветаевой, и это прокламировано ею неоднократно, даже в неистовых стихах, которые кажутся не столько художественной декларацией, сколько признанием в любви:

Не суждено, чтобы равный - с равным...

...............

Так разминовываемся - мы.

(Двое, 1924)

Рас - стояние: версты, мили...

Нас рас - ставили, рас - садили,

Чтобы тихо себя вели,

По двум разным концам земли...

(1925)

Да и пастернаковские стихи, посвященные Цветаевой, содержат признание в единомыслии, которое (в его условиях) выразить вслух опасно, даже - гибельно:

Ежеминутно можно глупость ляпнуть,

Тогда прощай охулка и хвала!

А ты, а ты, бессмертная внезапность,

Еще какого выхода ждала?...

("Мгновенный снег...", 1929)

0

9

Столь же глубокую, если не большую творческую родственность М. Цветаева видит в Маяковском, герое ее критической прозы, названном в стихотворении 1921 года: "архангел - тяжелоступ", "Певец площадных чудес", "гордец чумазый", "булыжный гром". Маяковский был для Цветаевой образцом, чуть ли не идеалом - как человек и как поэт. Подобно Байрону, и он для славы "не пускает в ход лиры, оба - личную жизнь", и это хорошо, потому что "скандальность личной жизни... - только очищение той жизни, чтобы там было чисто. В жизни сорно - в тетради чисто. В жизни громко - в тетради тихо" (603); Маяковский - образец поэтического целомудрия, человека, сознающего несправедливость общего места: "...в стихах все позволено. Нет, именно в стихах - ничего. В частной жизни - все". Маяковский образец еще в одном важнейшем отношении: в нем соединилось то, что обычно разъединено: "Поэт Революции (Le chantre de la Révolution) и революционный поэт - разница" (628). Чаще бывает, что революционер в политике - консерватор в поэзии: "Оттого, что Луначарский революционер, он не стал революционным поэтом; оттого, что я не - я не стала поэтом-реставратором". Важнейшее признание: Цветаева считает себя не поэтом Революции, но революционным поэтом; и даже свою революционность в творчестве связывает со своей нереволюционностью в политике.

Может ли соединиться политика и поэзия ?

Цветаева отвечает: "Слилось только раз в Маяковском. Больше слилось, ибо еще и революционер - поэт. Посему он чудо наших дней, их гармонический максимум" (628).

Революция подняла много поэтов; более того - "Ни одного крупного русского поэта современности, у которого после Революции не дрогнул, не вырос голос,- нет" (629) (3). Маяковский - наивысшая точка русского поэтического гения, "гармонический максимум" эпохи. О гармонии биографии и творчества мечтала сама Цветаева, - собственная разорванность ей была тяжела. В главном она видела не только родственность Маяковскому, но и тождество с его художественной позицией; главное в нем то, что его "нужно читать всем вместе, чуть ли не хором (ором, собором), во всяком случае вслух и возможно громче... всем залом. Всем веком" (641). Он - "первый в мире поэт масс", говоря о котором "нам непрестанно придется помнить на век вперед" (639). Он - "первый русский поэт-оратор", формула которого - "балансирование между великим и прописным... общее место, доведенное до величия" (642); его "чувства не гиперболичны. Но живой человек - гипербола. В случае любви - собор. В случае ненависти - забор, то есть эпос наших дней: плакат" (648); "За порогом стихов Маяковского - ничего: только действие. Единственный выход из его стихов - выход в действие... От Пастернака думается. От Маяковского делается. После Маяковского ничего не остается сказать. После Пастернака - все" (655). Синтеза до сих пор нет, - вероятно, и о нем мечтала Марина Цветаева. С Пастернаком, как мы видели, ее связывает многое и, в частности, тяга к неисчерпаемости: "Каждая вещь в его руке, вместе с его рукой, из его руки уходит в бесконечность - и мы вместе с нею - за нею. Пастернак только Invitation au voyage - самораскрытия и мирораскрытия, только отправной пункт: то, откуда. Наш отчал" (654). С Маяковским у нее не меньше общего. Прежде всего - обращенность к массам; про себя она пишет: "...мои русские вещи, при всей моей уединенности, и волей не моей, а своей, расчитаны на множества. Здесь множеств - физически нет, есть группы" (623). Далее - всеобъемлющий лиризм: оба они, Маяковский на Востоке, Цветаева на Западе - создали небывалый в мировой литературе жанр "лирической поэмы" - большого стихотворного произведения, начисто лишенного эпических элементов и представляющего собой неправдоподобно разросшуюся лирическую вещь; то, что у Фета занимало 8-12 строк, превращалось в гигантское "Про это" или в "Поэму Горы", "Поэму Конца", "Попытку комнаты", "Поэму Лестницы". Далее - революционность. Цветаева с гордостью рассказывает, что, когда она читала однажды "Лебединый стан" в кругу совсем неподходящем, один из присутствующих сказал: "Все это ничего. Вы - все-таки революционный поэт. У вас наш темп" (623). Далее - формальная близость; о поэтической форме Маяковского она говорит все то, что относимо к ней: "...у самого Маяковского из всей его действенности был один выход - в стих. Отсюда их ошеломляющая физика, их подчас подавляющая мускульность, их физическая ударность... Ритмика Маяковского физическое сердцебиение - удары сердца - застоявшегося коня или связанного человека" (658). Все это - о собственной мускульности, физической ударности, ритмике. Их связывает многое - именно как новаторов стиховой формы. Оба они - Маяковский всегда, Цветаева часто - поэты непесенные, строящие стих не на эстетике напева (как почти все до них), а на эстетике крика. Иногда это придает обоим такое сходство, что можно сбиться:

0

10

Руки - и в круг.

Перепродаж и переуступок!

Только бы губ,

Только бы рук мне не перепутать!

Этих вот всех

Суетностей, от которых сна нет.

Руки воздев,

Друг, заклинаю свою же память!

... Чтобы в груди

(В тысячегрудой моей могиле

Братской!) -дожди

Тысячелетий тебя не мыли...

Рваный ритм, зигзагообразный синтаксис, гиперболизм фантасмагорических образов, словесные новообразования, необычайные, порой трагически-каламбурные и составные рифмы, вписанная в текст императивная интонация голоса, который то поднимается до крика ("ора"), то гаснет до шепота, - разве все это не черты маяковской поэтики? Между тем, перед нами стихи Цветаевой ("Зимние приметы", 3 - 1922). Подобных экспериментов можно поставить немало (4). В принципе стих Цветаевой отличается от стиха Маяковского преимущественно тем, что она твердо сохраняет структуру классической строфы и создает напряжение, противопоставляя ее неподвижности бешеную динамику живой речи и опрокидывающий все на своем пути синтаксис; тогда как Маяковский классическую строфу разрушает и напряжение создает средствами нового, акцентно-паузного стиха, прямо подчиненного динамике речи. Все остальное у них общее.

Интересно проследить, как они оба - Маяковский и Цветаева, он на Востоке, она на Западе - разрабатывают одну и ту же тему. Скажем, тему Пушкина. Для Маяковского в Пушкине соединяется жизнь и мертвечина; жизнь - Пушкина подлинного, ненавистника рутины и покоя, творца поэзии; мертвечина - Пушкина мнимого, превращенного в мумию "старомозгим Плюшкиным", который его покрыл "хрестоматийным глянцем" ("Юбилейное", 1924). Семь лет спустя Цветаева напишет свои "Стихи к Пушкину" (1931), как бы развивающие "Юбилейное" Маяковского. "Пушкин - в роли монумента? Гостя каменного?.." - вопрошает Цветаева, продолжая насмешку Маяковского над памятником - "На Тверском бульваре очень к вам привыкли. Ну, давайте, подсажу на пьедестал..." А строки "Критик - воя, нытик - вторя..." или сарказмы насчет "пушкиньянцев" разве не продолжают иные прежние: "Бойтесь пушкинистов! Старомозгий Плюшкин..." Или восклицание: "Недурен российский классик, небо Африки своим звавший, невское - проклятым..." - не связано ли со строками Маяковского: "...тоже бушевали. Африканец!" Конечно, есть у Цветаевой немало дополнительных тем и эмоций, - в частности идущих от ее эмигрантского бытия (откуда и возникает обращение к "пушкиньянцам": "...Беженство свое смешавши / С белым бешенством его!"), однако в целом ее Пушкин ближе всего к собеседнику Маяковского; чтобы в этом убедиться, достаточно привлечь для сравнения того же героя у Блока, Ахматовой, Брюсова. Для Маяковского и Цветаевой Пушкин - воплощение бунтарской молодости, поэтического новаторства, африканской страсти - революционности в жизни и литературе. Усиливая инвективы Маяковского, Цветаева писала в статье "Поэт и критика" о читателе "по наслышке", пошляке, для которого "Пушкин нечто вроде постоянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последнее слово царю, прощание с женой и пр.). Такому читателю имя - чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося "Поэт и чернь". Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов, несравненно ценнее царских. Такой читатель - враг..." (606). Та же чернь действует и у Маяковского в "Юбилейном"; одновременно она невежественна и склонна к идолопоклонству.

Темы "Цветаева и Пастернак", "Цветаева и Маяковский" - еще требуют разработки. Здесь ограничусь указанием на то, что крупнейший поэт русского Запада Цветаева не мыслила своих стихов отдельно от творчества этих двух поэтов России. Они двигались в сходном направлении, они решали одни и те же задачи. В начале статьи "Эпос и лирика современной России" Цветаева писала:

"...поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих явлениях - одна, одно, в каждом - вся, так же как, по существу, нет поэтов, а есть поэт, один и тот же с начала до конца мира, сила, окрашивающая в цвета данных времен, племен, стран, наречий, лиц, проходящая через ее, силу, несущих, как река, теми или иными берегами, теми или иными небесами, тем или иным дном" (638).

0

11

4

Связь Марины Цветаевой с поэтами России - прямая и декларированная. Связь другого из крупнейших поэтов русского Запада, Владислава Ходасевича, внутренняя, скрытая, однако не менее ощутимая. Ходасевич, эмигрировавший в 1922 году, писал стихи лет пять, потом замолчал. За это время он сделал количественно мало, однако его сборник "Европейская ночь" принадлежит к драгоценнейшим явлениям русской поэзии XX века.

Владислав Ходасевич далек от Пастернака и Маяковского, восхищавших Цветаеву; он представлял другую ветвь русской поэзии 20-х годов, близкую к неоклассицизму О.Мандельштама и А.Ахматовой. Его аскетический слог, его героическая лапидарность, воинствующий рационализм и - если воспользоваться словами другого поэта той же эпохи - "кларизм" представляют собой программу философской лирики, унаследованную от Баратынского и получившую значительное развитие в русской поэзии Востока. Соединение прозы бытовой повседневности с величием страсти, противопоставление массовости современного города и трагического одиночества, фиксирование поэтической мысли на том пороге жизни, который можно назвать предсмертием, отделение лирического я от другого я, эмпирического, и кошмар превращения этого я в он, все больше отчуждающегося он - все эти черты лирической поэзии Ходасевича получат свое дальнейшее развитие у многих русских поэтов, от В.Инбер и Н. Заболоцкого до Л.Мартынова, Е.Винокурова, В.Шефнера, А.Кушнера. Он первый (1923) создал психологический образ современного человека, в котором материалистические мотивировки скрещиваются с фантасмагорией:

Встаю расслабленный с постели.

Не с Богом бился я в ночи,

Но тайно сквозь меня летели

Колючих радио лучи.

Свойство этого нашего современника - понимание себя и в то же время предощущение чего-то, смутное угадывание неведомого, непознанного, может быть и непознаваемого, хотя и созданного им же самим:

Незаглушимо и сумбурно

Пересеклись в моей тиши

Ночные голоса Мельбурна

С ночными знаньями души.

Стихотворение кончается строфой-восклицанием, содержащей не то ужас, не то угрозу, не то предупреждение ясновидца, которому открыта тайна современной души:

О, если бы вы знали сами,

Европы темные сыны,

Какими вы еще лучами

Неощутимо пронзены!

В сущности, речь идет об убогой ограниченности рационалистического мышления, неспособного справиться с пониманием человека, особенно нынешнего. Ходасевич перекликается с Блоком, за десятилетие до него окончившим стихотворение "Есть игра..." строфой:

А пока - в неизвестном живем

И не ведаем сил мы своих,

И, как дети, играя огнем,

Обжигаем себя и других.

0

12

Именно эта тема, пусть приглушенная и замаскированная, стала одной из важнейших в так называемой "поэзии мысли" послевоенных лет; она одолела даже таких "кларнетов", как Маршак и Заболоцкий.

Связи Заболоцкого с Ходасевичем особенно очевидны. Обращу внимание лишь на одну тему - защиту полномысленного, обеспечивающего коммуникацию слова. Для Ходасевича заумный язык нечеловечен, - он достояние либо ангелов, либо бессловесных животных:

А я не ангел осиянный,

Не лютый змий, не глупый бык.

Люблю из рода в род мне данный

Мой человеческий язык:

Его суровую свободу,

Его извилистый закон...

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду!

(1923)

Четверть века спустя Заболоцкий выразит похожую мысль; он допустит любование изощренностью "скомканной речи", которая, однако, противопоказана поэзии:

Нет! поэзия ставит преграды

Нашим выдумкам, ибо она

Не для тех, кто, играя в шарады,

Надевает колпак колдуна.

Тот, кто жизнью живет настоящей,

Кто к поэзии с детства привык,

Вечно верует в животворящий,

Полный разума русский язык.

Число подобных параллелей можно легко умножить. Дело, однако, не в их количестве. Важнее понять самую суть: русская поэзия XX века искусственно, вследствие политических катастроф, оказалась расколотой надвое. Что ж, она и прежде не отличалась внешним единством: в десятые годы несколько поэтических школ яростно дрались друг с другом. На другой день после революции Блок сделал отчаянную попытку примирить разные стили эпохи в поэме "Двенадцать" - от частушки и политического плаката, от бандитского фольклора и цыганского романса до символистского гимна и молитвы. Все это могло ужиться внутри не только одной литературы, но и одной поэмы.

Политический произвол разверз пропасть между Востоком и Западом, метрополией и эмиграцией. Все же она, эта пропасть, оказалась не настолько глубокой, чтобы по обе ее стороны появились чуждые друг другу художественные системы, разные литературные языки. Различия, разумеется, со временем углубились: искусственно отделенные от России - не только географически, но и по строю сознания - поэты второго эмигрантского поколения отошли, казалось бы, от общего пути русской литературы. Уже почти (почти!) встали на подобающие им места М.Цветаева, И.Бунин, А.Куприн, Вяч. Иванов, Саша Черный (даже Ирина Кнорринг). Всякий раз обнаруживалось, что место "реабилитированного" писателя никем не занято и ждет его возвращения. То же самое разыгралось и по поводу возвращения в русскую литературу насильственно изъятых поэтов: Б.Корнилова и П.Васильева, Н.Клюева и О.Мандельштама, А.Ахматовой и Б.Лившица, и многих еще. Без них история русской литературы нашего века не только не полна, но даже ущербна, и их возвращение заставляет пересматривать закономерности литературного процесса. Возвращение в общую историю русской словесности В.Ходасевича, Г.Адамовича, З.Гиппиус, Г.Иванова, Дон-Аминадо, Игоря Северянина, Н.Оцупа и многих других поэтов более молодых поколений (например, Поплавского) заставляет пересмотреть исторический процесс, но никак не заставляет написать две истории якобы двух разных русских литератур.

0

13

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) Lion Feuchtwanger. Centum Opuscula. Greifenverlag zu Rudolstadt, 1956

(2) Цитаты по книге: М.И.Цветаева, Несобранные произведения. Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 1971. Страницы указаны в скобках после цитат.

(3) Нет ли в этих словах Цветаевой полемики с утверждением столь близкого ей М.Волошина: "Времена революционные мало благоприятствуют искусству"? В статье "Поэзия и Революция", сб. "Камена", кн. II, Харьков, 1919, стр. 11. Ср. также у Андрея Белого: "...Напряженность художеств ослаблена в миг революции". "Революция и культура", М., 1917, стр. 3 (4) См. в книге А.Меньшутина и А.Синявского "Поэзия первых лет революции": "...лирическое неистовство, исступление, витийство и определяли ритмико-интонационный строй Цветаевой, чей "невоспитанный стих" во многом основан на принципе выделенного, взрывающего слова. Ее экспрессивная речь приближается по временам к стиху раннего Маяковского..." Далее здесь дано сопоставление стихотворения Цветаевой "На красном коне" (1920-1921) с "Облаком в штанах".

0

Быстрый ответ

Напишите ваше сообщение и нажмите «Отправить»


☆ Гласные с ударением ☆


Вы здесь » Россия - Запад » Русское зарубежье » Е. Эткинд (Париж) Русская поэзия XX века как единый процесс?